ованного внимания к этой сфере художественной деятельности, и просто в силу личных дружеских связей с московскими режиссерами и актерами. Хотя театр как предмет исследования, по-видимому, не входил в число приоритетных для философа, тем не менее ему принадлежат две важные работы: «Дифференциация постановки театрального представления» (1921)[346] и «Театр как искусство» (1922).
В статье «Дифференциация постановки…», как уже было сказано, впервые в прямой связи с фактами театральной истории автор говорил о герменевтике, методологически объясняя принципиальную неисчерпаемость возможных интерпретаций классических произведений. Но более важна для нашей темы вторая работа Шпета: «Театр как искусство» (автор представил ее впервые на лекции в Камерном театре у Таирова). В ней Шпет вслед за Зиммелем рассматривал театр как самостоятельную художественную практику, споря с теми, кто ставил под сомнение принадлежность сцены к искусству:
«Театральное действие есть <…> какое-то условное, символическое действие, есть знак чего-то, а не само действительное что-то, произведенное <…> Проблема этой условности и есть собственно проблема театра: театр как таковой ищет ее практического решения, всякая теория театра как искусства ищет ее теоретического оправдания, – писал Шпет. – Материал сценического искусства требует размещения во времени и трехмерном пространстве. <…> Художественное творчество и в своем смысле, и в своем осуществлении есть искусство созидания внутренних форм <…> Та „действительность“, которая создается искусством, не есть окружающая нас действительность нашего жизненно-практического опыта <…> а есть действительность особых свойств и особого восприятия – действительность отрешенная»[347].
Концепция сценической реальности как отрешенной действительности Шпета была развитием зиммелевского определения искусства театра как «искусства второй потенции». Разрабатывая театроведческую терминологию, сотрудники Теасекции исходили из круга этих идей.
29 мая 1925 года на Пленуме Теасекции Якобсон[348] читает доклад «Элементы спектакля и их эстетическое значение»[349]. По всей видимости, это та самая упомянутая в curriculum vitae работа, которой он занимался на философском отделении Московского университета.
Молодой исследователь, вслед за Зиммелем и Шпетом (вполне возможно, что зиммелевские идеи были усвоены им именно под влиянием Шпета, хотя и сам Павел Максимович свободно читал по-немецки и немало переводил с него), отвергает теорию синтеза, утверждает художественную цельность и родовую уникальность театрального искусства:
«Театр представляет из себя самостоятельное искусство. Специфичность его состоит в том, что предмет искусства дан в трехмерном пространстве и во времени, что материал, из которого он строится, своеобразен и неповторим, что внутренние формы, которые этот материал оформляют, отличны от внутренних форм всех других искусств».
А далее Якобсон выдвигает еще одно важное положение:
«Театральное действие есть изображение человеческих характеров с душевным строем. Все средства актера служат целям такой экспрессии. Воспринимаемый нами предмет есть экспрессивность, получившая художественное оформление. Т. к. всякое выразительное, экспрессивное движение есть жест в широком смысле слова, то все театральное действие может быть определено как развернутый жест. Анализируя понятие жеста, взятого в таком смысле, исследуя ему присущие формы, мы можем открыть существо театрального действия».
Якобсон использует гуссерлевский (идущий от Гумбольдта) термин «внутренних форм»[350] и предлагает концепцию экспрессивного жеста как идею первоосновы театрального искусства. Перед нами приверженец формальной школы, намеренный изучать театр как целостную семантическую структуру.
Напомню, что анализ актерского искусства как эволюции жеста занял центральное место в гвоздевском реферате работ Германа. Герман противопоставляет натурализму актерских приемов, применявшихся в масленичных играх, сценическое искусство в драме высокого стиля, где «господствует определенная система телодвижений, стилизованный, условно-типический жест, без индивидуализации и без сопровождения мимикой. <…> Вскрытие и конкретное определение этой системы дается путем многосложного изучения жеста в различных областях художественного творчества данной и предшествующих эпох. <…> Это сравнительное изучение различными способами освещает жест средневекового театра и дает ясную картину развития актерского движения от ранней эпохи средневекового театра, с ее однообразными жестами, всецело еще связанными библейским текстом, – к натурализму, индивидуализации и патетичности жестикуляции, появляющейся в сценических зрелищах на исходе средних веков»[351].
Якобсон же говорит о жесте как знаке, но это и есть основа театральной азбуки, его (минимальный, то есть далее нерасчленимый) первоэлемент. А система жестов и есть то, что образует семантический театральный алфавит. Жест рефлексивен – а если это рефлексивность, то он и есть искомый инструмент выражения, основанный на определенности конвенции между актером и публикой. В нем выражены и время, и его понимание (интерпретация); и «общее» (типовое), и индивидуальное.
В полемику с выдвинутыми Якобсоном положениями вступает Сахновский[352], который полагает, что докладчик «формулирует предмет искусства театра <…> значительно уменьшая возможности, заложенные в театре»[353]. Практику театра аналитический метод Якобсона представляется чрезмерно отвлеченным, игнорирующим «особый театральный мир». Одно из ключевых положений доклада (о жесте в широком смысле слова как сценическом знаке) им оценено не было.
Спустя полгода, в ноябре 1925-го, Гуревич делает, казалось бы, вполне служебное сообщение на тему «Библиография о предмете театра»[354]. Но в прениях Сахновский задает важные вопросы: «Что положено в основу выборки из имеющегося обширного материала того, что относится к данному вопросу? Не приходится ли исходить из какого-то понятия театра, общего для всех эпох, которые затрагивает данная библиография, – не имеется ли скелет, который проходит через все названные произведения? Каково же это определение театра, которое вскрыло бы всю его глубину?»
Любовь Яковлевна отвечает, что «определение сущности театрального искусства в смысле захвата его в глубину еще никто не дал. Театр представляет из себя нечто загадочное». Сахновский подхватывает эту точку зрения: «Театр иногда приобретает характер популярных, понятных искусств, но вообще он непостижим, как обычные предметы. Он иррационален в своих основах».
Якобсон не соглашается: «Уже из того, что мы можем говорить о театре, вытекает, что мы можем его постигать. Вопрос о рационализме и иррационализме снят уже в философии. Говоря о постижении театра, мы вовсе не должны думать, что имеем дело с рассудочным пониманием. Предмет театра действительно сложнее всех искусств, но он ничем от них по своей природе принципиально не отличается»[355].
Так завязывается эта захватывающая дискуссия, на протяжении нескольких лет продолжавшаяся на заседаниях Теасекции и привлекшая немало заинтересованных участников.
Любовь Яковлевна отодвинута в сторону, спорят Сахновский и Якобсон. И речь вовсе не о библиографии, а о принципиальной постигаемости – либо непостигаемости театра как художественного феномена, о сущности театра и методах его познания. Дискутанты – режиссер, историк театра, эссеист Сахновский и философствующий теоретик, недавний выпускник Московского университета, последователь Гуссерля и Шпета Якобсон, – развивая свои положения, представляют все новые и новые аргументы в пользу выдвинутых идей.
Полемика философа – с «человеком театра», искусствоведа-методолога с театральным практиком выявит сущностные разногласия их позиций, полярность воззрений не только на театр, но и на науку о театральном искусстве. Точку зрения первых репрезентирует Якобсон, который настойчиво стремится перевести размышления собеседника в план теоретической рефлексии. Понимание театра теми, кто его создает, последовательнее и энергичнее прочих отстаивает Сахновский (хотя, конечно, в полемике принимало участие значительно большее количество людей, среди которых были не только театральные знатоки, такие как Марков и Гуревич, но и методологи искусства О. А. Шор и Н. И. Жинкин и другие, о чьих суждениях тоже будет сказано).
Оценив принципиальную важность прояснения основополагающих концепций того, что представляет собой искусство театра и как именно возможно его изучение, подсекция Теории устроит собеседование на тему: «Театр как предмет театроведения»[356], вступление к которому (превратившееся в доклад) произнесет Сахновский. Он предложит и рабочее определение объекта исследования:
«Театр есть искусство, где играют, катастрофически сталкиваясь, четыре самостоятельных силы: актер, текст, режиссер и пространство сценического действия» – и развернет программу исследований театра. Первоочередной Сахновскому видится задача ответить на три вопроса: «что есть театральная форма, театральный материал и театральное содержание».
«В театре мы всегда присутствуем на страшном бое и приходим смотреть на смерть», – уверен режиссер. И поясняет мысль: «И если Астров не полюбил Соню[357], то в конечном счете и это игра со смертью».
Определения, данные докладчиком, по мнению обсуждающих, не проясняют принципиально объект изучения.