Гуревич полагает, что «борьба сил не есть понятие катастрофы», и предлагает все же уточнить, какова природа театра. Якобсон также настаивает на том, что необходимо «установить самое понятие театра как художественного предмета» и поставить проблему, как его возможно исследовать. Волков напоминает, что, ставя отдельные проблемы, нужно «все время иметь в виду тот метод, каким надо изучать основные проблемы театроведения, чтобы ответ на них имел общеобязательное значение»[358].
«Собрание постановляет просить Л. Я. Гуревич сделать доклад о литературе, посвященной данному вопросу, П. М. Якобсона – сделать доклад на ту же тему, что и Сахновский»[359].
И 3 декабря 1925 года Якобсон читает доклад «Театр как предмет театроведения»[360].
К сожалению, ни текст доклада, ни даже его тезисы не сохранились, и реконструировать сказанное мы можем лишь «в отраженном свете» – по стенограмме обсуждения. Из нее выясняется, что Якобсон опирается на известную формулу Шпета (сцена как «отрешенная действительность») и стремится выйти к определению, в чем же состоит сущность искусства театра, методом его отграничения от «смежных явлений».
На обсуждении доклада Сахновский, исходя из принципиального положения, что «вся область театра построена на внутреннем опыте», утверждает, что «специфичность театрального предмета чрезвычайна, она и требует соответствующих умственных операций, так же как изучение творчества во сне. Театр имеет спецификум в подсознательной области. Его можно изучать чисто научно, иначе бы мы и не работали над этим. Однако в отношении к театру мы должны не идти тем же методом, как в области смежных искусств, когда мы изучаем его внешнее проявление. Надо открыть проявление внутреннего разряда, которое создает актер. Единственно, <что> дано объективно, перемещение некоторых масс – некоторая психическая масса показана как бы оптически. При теперешнем состоянии знания о театре необходимо прежде всего обратиться к материалу».
«Я не согласен с В. Г. Сахновским в том, что мы должны к театру подходить не так, как к другим искусствам, – отвечает Якобсон. – Предмет сложен, но это не значит, что его нельзя таким же способом, как и там, постичь. <…> Поскольку мы весь внутренний мир воплощаемых образов, данных в игре актеров, как-то замечаем, то значит они нам как-то даны. Предмет выявлен вовне – в тех тончайших моментах актерского действия, которые мы воспринимаем. Речь вовсе не идет об изучении жеста как внешнего движения <…> но об усмотрении полноты предмета <…> Термины „отрешенная“, „художественная“, „действительность“ берутся не просто так, а они указывают на ту сферу бытия, в которую должен быть отнесен предмет театра»[361].
Якобсон вновь акцентирует условность (фиктивность) природы театра и возвращается к необходимости изучения жеста, пытаясь перевести дискуссию в план теоретической рефлексии. Сахновский заявляет о недостаточности фактологической базы для обобщающих умозаключений. Ключевое же расхождение спорящих связано с тем, что режиссер настаивает на особой («подсознательной») сущности театральной материи и принципиальной невозможности изучения театрального искусства теми же методами, что и прочих явлений культуры («специфичность театрального предмета чрезвычайна»).
Парадоксальность ситуации заключается в том, что философ (Якобсон) стремится к выработке рабочей дефиниции первоосновы театрального языка, практик же (Сахновский), напротив, философствует о предмете своей профессиональной деятельности.
Через месяц после выступления Якобсона, 14 января 1926 года, слово вновь берет Сахновский[362]. Его доклад («Предмет спектакля») – свидетельство того, что идеи формального метода мало-помалу проникают в его сознание. Сахновский согласен с тем, что простое «соединение» исследования отдельных элементов сценического произведения еще не дает его целостного понимания. Упоминает режиссер и важную, ранее не анализировавшуюся мысль о том, что в театральном зрелище наличествуют как эстетические, так и внеэстетические элементы. Наконец, предлагает свое видение назначения режиссерской профессии: «Проводником современности в широком смысле слова, живой жизни нынешнего дня, живой жизни сегодня, является некто, кого мы зовем теперь режиссурой».
В прениях С. Н. Экземплярская[363], отметив, что «в эстетике театр обычно стоит на последнем месте», поддерживает постановку проблемы докладчиком и предлагает ввести еще одну характеристику – «эстетическую потребность» человека. Новиков замечает, что в докладе есть «смешение двух напластований – „веселой науки“ и формул», между тем именно за наукообразие Сахновский упрекал его прежде. Новиков «воспринял <…> доклад больше как описание театра изнутри – пульс его». Филиппову в сообщении Сахновского недостает науки. Якобсон упрекает докладчика в неверной методологии, повторяет, что необходимо решить вопрос о самом «типе театрального единства», и подтверждает, что «наличие моментов внеэстетического порядка имеет в театре большее значение, чем в других искусствах».
«О театре очень трудно говорить, – признается режиссер в заключительном слове. – Мне бы хотелось предмет театра наиболее явственно выяснить. <…> Я не понимаю того, что в театре все уравновешено. Эти страстные моменты и есть то, что я ищу. Если по науке так полагается, то пересмотрите науку. <…> Театр, доведенный до апогея, заставляет содрогнуться. <…> Театральность – явление магическое»[364].
Очевидно, что оппоненты исходят из различных традиций гуманитарного знания. Стремясь к выработке аналитического метода, Якобсон тяготеет к формальной школе искусствоведения, ее лексическому репертуару. Сахновский же, видя предмет полемики «изнутри», противится чрезмерному схематизированию. Он прибегает к терминам, принадлежащим различным традициям, от аристотелевской «Поэтики» (катастрофа, пространство, архитектура, мелос) до современных исследований по психологии, укоренившихся в театральной среде («психическая масса», «переживания»), употребляемые докладчиком слова многозначны, даже метафоричны. Но, похоже, ни одна, ни другая традиция не способна с исчерпывающей адекватностью выразить сущность объекта изучения. Инструментарий формальной школы ввиду демонстративной его жесткости, с одной стороны, и системности – с другой – «удобнее» для анализа разомкнутой (а многим представляющейся даже хаотической) сферы театрального искусства в историко-культурной ситуации, преодолевающей первоначальную психологизирующую описательность театральных рецензентов. Но представляется, что столь несхожие подходы скорее дополняют, нежели исключают друг друга.
Далее в докладах и спорах Теоретической подсекции наступает почти годичный перерыв. Это не означает, что театроведческая проблематика исчезает из обсуждений, проходящих в стенах Академии. Так, 8 июня 1926 года в Комиссии по изучению философии искусства Философского отделения с докладом «Закрепление спектакля» выступает О. А. Шор (и Якобсон активно участвует в его обсуждении). Исследовательница утверждает:
«Всякое значительное художественное произведение в глубине своей антиномично. Оно существенно отрешенно, стремится к автаркии, и в то же время оно является ничем иным, как трансцендентальным местом всех суждений о нем. Театр лишь тогда до конца при[ме]т, а значит, по-своему и разрешит эту основную антиномию всякого большого искусства, когда найдет и осуществит формы своего материально-объективного закрепления»[365].
А в феврале 1927 года Якобсон на заседании Комиссии по изучению художественного образа читает доклад: «Виды театрального знания (театральная критика и наука»)[366], где говорит о «суждениях вкуса», которые основываются на «культурном опыте» критика, и дифференцирует различные методы постижения феномена театра: «Театральная наука имеет дело с постижением исторического движения искусства, с установлением закономерностей театрального предмета как художественной вещи, с уразумением сущности театра. Соответственно этому она разбивается на историю, теорию и философию театра».
Замечу, что не только в сознание Сахновского проникают точность формулировок «формалистов», вводимая ими лексика (теперь он тоже говорит о «спецификуме»), но и Якобсон, сближаясь со своим постоянным оппонентом в представлении о возможностях строгой науки в изучении театра, замечает: «Театр как живое создание культуры <…> является объектом отнюдь не только одного научного отношения».
Выдвинутые докладчиком (в его внутренней полемике с «театралами») положения рассматриваются философами. Ситуация переворачивается: Якобсон, которого на Театральной секции обычно критикуют за излишнее наукообразие и формализм, здесь попадает под обстрел с противоположной стороны. Выступающие сходятся на том, что в докладе недостает строгого определения сущности рассматриваемого феномена, нечетко предложено деление на различные способы эстетического познания. Так, один из обсуждающих, эстетик А. Г. Цирес, размышляет: «Если говорить о дисциплинах, которые могут быть направлены на театр, следовало бы взять театр и установить сперва его сущность. Спрашивается, что мы находим в театре – может быть, специфический образ? Тогда критик, например, уясняет не столько спектакль как он есть, а как он ему, критику, дан»[367], тем самым выходя к проблематике ценностных оснований критических суждений.
Сахновского среди обсуждавших доклад нет, но его спор с Якобсоном еще не завершен. Осенью 1927 года, с перерывом в один день, режиссер выступает с двумя докладами: «Театральное скитальчество» (26 ноября) и «Компоненты спектакля» (28 ноября)