Эссе «Театральное скитальчество», текст которого, к счастью, сохранился и теперь опубликован[369], – пожалуй, самое развернутое и выразительное размышление о природе театра, оставленное Сахновским-литератором. «Так как предмет очень деликатный, то говорить о нем на языке арифметических задач не только трудно, но и невозможно. Нет в этом <…> мире аксиом, нет теорем <…> как-то не пишется параграфический учебник. <…> Говоря о театре, предпочтительнее недоговорить. Я бы сказал, что нужно лишь показать, в какую сторону хотелось бы, чтобы посмотрели, а назвать то самое, что хотелось бы, чтобы было увидено, нельзя. <…> Корни театра <…> это не концентры, вписанные цикл в цикл, а носящиеся, однако, в гармонических сочетаниях вихри, рождающие формально ощутимые образы театра, лишь в мгновениях актерских соотношений облекающиеся в композиции. <…> Театр, искусный соблазнитель, обличает вещи невидимые, невидимое и неведомое делает зримым, за то увенчан, за то наполнен толпами…»[370]
Буквально на следующий день, на совместном заседании подсекции Теории Театральной секции и Комиссии художественной формы Философского отделения, к коренному вопросу, размышления над которым, по-видимому, не оставляют его, возвращается Якобсон. Доклад называется просто: «Что такое театр»[371]. Сохранилось и иное название того же доклада: «Проблема спецификума <театра>»[372], лишний раз подчеркивающее связь театроведческих идей с поисками формалистов.
Материалы, связанные с докладом, размещены в нескольких единицах хранения, заседания проводятся дважды, из чего следует, что положения, выдвинутые ученым, всерьез заинтересовали коллег.
«Существо театрального предмета может быть уяснено, если принимается во внимание тот контекст культуры, в котором он дается, поскольку имеющий те же онт[олог]ические признаки предмет может оказаться магической, религиозной, и т. д. реальностью, – заявляет исследователь. – Театральный предмет дан в нашей культуре как действительность искусства. Все утверждения, что театр дается как иного рода действительность, должны быть отвергнуты при признании их частичной правоты. <…> Данность всего как воплощения превращает всю действительность из видимости в образ»[373].
Недавний студент отважно полемизирует не только с Сахновским, но и с приверженцами известных теорий театра вроде Вяч. Иванова и Шпета. Отвергая известные способы определения феномена сценического искусства, Якобсон предлагает рассмотрение театра через противоположение жизни и игры (предвосхищая идею известной работы Й. Хейзинги[374]) и выводит тем самым рассмотрение объекта в более широкую область культуры.
В прениях среди других выступает Сахновский. Его интонации передают реакцию человека театра, не принимающего самой возможности поползновений «постороннего», непосвященного, посягающего на интеллектуальное проникновение в магию любимого дела. Хотя Сахновский «допускает возможность речи не человека театра о театре», его удивляет «употребление терминов „игра“ и „образ“ в отношении театра», он упрекает докладчика в «чрезвычайно смутном содержании» этих терминов. «Игра в театре есть тот процесс, когда художник в театре „я – он“. Об этом докладчик не говорил. Затем докладчик ничего не говорил о „внутреннем“ образе спектакля. А без момента учета внутреннего образа спектакля нельзя говорить об образе вообще», – заканчивает он[375].
Н. И. Жинкин положения докладчика поддерживает и полагает, что доклад был не полностью воспринят оттого, что «не было риторического жеста и увлечения», то есть – из‐за неартистичности выступления оратора.
Стенограмма сообщает: «Относительно зрителя Николай Иванович <Жинкин> думает, что зритель в творении спектакля не участвует, зритель есть только указание для созидателей спектакля; 2) относительно слова Н. И. думает, что слово в театре – тоже жест; 3) отвечая Сахновскому, Николай Иванович сказал, что об игре все-таки докладчик говорил очень много, но он не показал конкретного наполнения и форм этой игры»[376].
Через неделю, 6 декабря, продолженное заседание открывается специальными «Предварительными замечаниями» Якобсона. Именно в них сформулировано последовательное, развернутое выражение целостной концепции докладчика – и того, что есть театр, и что составляет сущность актерского творчества, и какова роль зрителя, и как именно искусство театра дóлжно исследовать. Роль Сахновского как выразителя определенной исследовательской позиции, «раздражителя» и постоянного оппонента здесь особенно очевидна.
Итак, Павел Максимович заявляет:
«1. Теоретическое исследование театра лишь тогда станет плодотворным, когда кончат говорить, что театр складывается из пьесы, декорации, музыки, действий актера, режиссера и т. д. Спектакль есть целое – и как такое целое его следует брать для науки. Вопросы о драматурге и пьесе, о декораторе и декорациях в театре и т. п. – все это вопросы 2-й очереди, которые правильно смогут быть разрешены лишь на основе решения проблемы целого. Поэтому, например, все исследования о взаимоотношении театра и драмы обречены на бесплодность, так как неясно место и пределы вариации этого взаимоотношения (из‐за отсутствия решения проблемы целого). И факты из истории театра ломают все предлагаемые схемы по вопросу о драме в театре.
2. Необходимо отказаться от положения, что театр, будучи явлением очень сложным и почти неуловимым по качествам своего материала (действует человек), должен раскрываться для знания каким-то другим методом в сравнении со всеми другими искусствами.
Театральный спектакль есть выражение – самая его невыразимость, неуловимость и т. д. запечатлена в самом его выражении. Но будучи выражением, то есть тем, что нам дано, театр может быть анализирован и, следовательно, <может быть> описан в понятиях и стать предметом науки, как все другие искусства.
3. Исследование театра станет лишь тогда плодотворным и конкретным, когда будет преодолен натуралистический, естественно-научный подход к предмету – не вникающий в смысл предмета и контекста, в котором для нас только и создается театр.
Всем исследованиям формального типа, каких сторон театра они бы ни касались, как регистрирующим лишь особенности театра как вещи, должно быть указано их место и предел. Театр как конкретность культуры может быть вскрыт лишь при учете его контекста, характера подразумевания и интерпретации, в которой мы осмысляем проходящую перед нами действительность».
И наконец, произносит ключевое: «Пора отказаться от положения, что в театре наряду с жестом мы имеем слово, имеем музыку и т. д. Стихия театра есть жест. Это есть не декларация, а указание специфичности предмета. Контекст театра есть сфера игры, осознаваемой как представление и как воплощение лиц. Это принципиально заставляет нас интерпретировать всю действительность театра в аспекте жеста – будет ли это слово, декорация, музыка и т. д. Анализ жеста может вскрыть весь предмет театра. В жесте даются многочисленные „мы“, строящие театр. Эти формы могут даваться и в иных носителях – в декорациях, музыке, слове и т. д. Иного пути для раскрытия театра как целого – нет. <…> Задача исследования – читать само целостное выражение»[377].
Отчет Философского разряда за 1928/29 <академический> год сообщал: «20 ноября и 6 декабря совместно с Теоретической подсекцией Театральной секции был заслушан доклад П. М. Якобсона на тему „Что такое театр“. Докладчик признавал центральным понятие „жеста“, распространяя его на всю сферу театра. Не только движение актера, но и его голосовую модуляцию, место на театральной площадке, саму площадку, декорацию и проч. следует рассматривать как жест. В прениях, занявших два заседания, были выдвинуты проблемы зрителя – вопрос о форме его участия в творчестве спектакля и проблема определения самого спектакля»[378].
Очевидно нащупывание «верной» формулы, бесспорен напряженный поиск языка, способного описать театральное искусство, стремление увидеть спектакль как один из определенных, то есть имеющих устойчивые характеристики, феноменов культуры. Но тезисы свидетельствуют и о чрезмерно расширительной трактовке дефиниции «жест». Речь у Якобсона идет не об актерском движении, его формах и эволюции (как это было у Германа), а обо всех без исключения элементах структуры спектакля, что принципиально снижает аналитические возможности термина.
Обсуждение разворачивает веер возможных интерпретаций доклада. В прениях участвуют: Ю. С. Бобылев, В. Г. Сахновский, М. М. Морозов, Н. Н. Волков[379], Н. И. Жинкин, Б. В. Горнунг[380].
М. М. Морозов размышляет о том, возможно ли воссоздание спектакля, и сетует на то, что для решения задачи недостает строгого понятийного аппарата и присутствующие «принуждены ограничиваться смутными метафорическими описаниями».
Н. Н. Волков поддерживает положения докладчика, полагая, что «у философии есть, наряду, может быть, с меньшей полнотой практического опыта в сфере данного искусства, преимущество в смысле остроты аналитического словесного орудия. С этой точки зрения следует заметить, что докладчик ограничивал тему: театр как искусство; а так как для искусства характерны такие моменты, как спец[ифичность] творчества и ответственность за все, и отрешенность, то самые проблемы зрителя и спектакля должны ставиться и разрешаться иначе, чем это делало большинство оппонентов. Например, зритель не может участвова