ть как творец, т. е. – „создавать“. Оппоненты не поняли логической тонкости доклада». Б. В. Горнунг уточняет сказанное Волковым: «Мы действительно имеем дело с пересекающимися научными и художественными опытами. У тех и у других разные языки. Это можно показать на примере „эстетического“ и „внеэстетического“ моментов в искусстве. Специфический признак художественного опыта в том, что он не различает принципиально эстетическое и внеэстетическое».
Сахновский берет слово дважды. Он полагает, что дело не в том, что «театралы <…> запутались в терминах и теме, но что тема сложнее, чем как ее мыслят и как с нею расправляются философы. Возникает сомнение, что говорящие о театре знакомы с предметом. Во-первых, в этих рассуждениях смущает отсутствие терминологии. У нас нет оружия – сражаться с философами. Во всяком случае, терминологию следует искать не в этой сфере, где ищут ее философы. Термины должны быть даны в сфере театра»[381].
Наиболее конструктивным, на наш взгляд, становится выступление Н. И. Жинкина, попытавшегося, резюмируя все сказанное, выйти к более высокой степени обобщения. «Вопрос об эстетическом и внеэстетическом в театре тоже может быть разрешен согласованно. В каждом конкретном спектакле есть и искусство, и неискусство. <…> То, о чем говорил Сахновский, и было собственно в театре. Здесь был показан спецификум театра, соотношение тела актера и изображаемого»[382].
Очень недостает несохранившегося текста самого доклада Якобсона, об идеях которого вновь возможно судить лишь по отраженному свету обсуждения. Но очевидно, что положения методолога искусства транслировали аудитории утверждения, для нее далеко не тривиальные. Люди театра полагали, что роль зрителя в театре не может быть сравнима с ролью воспринимающего ни в каком ином искусстве, само же искусство театра настолько уникально, что не подлежит изучению традиционными научными методами. Философы, напротив, объясняли театралам, рассуждающим о «магии» театра и его неподвластности каким бы то ни было «строгим» (понятийным) способам рассмотрения, что не только спектакль создает зритель, но и любой художественный феномен конституируется воспринимающей инстанцией. Картина, написанная маслом и украшающая стены музея, в представлении дикаря, находящегося вне устойчивых культурных конвенций, если бы он попал в музейные залы, – была бы не чем иным, как всего лишь раскрашенной доской[383].
Итак, позиции людей театра и теоретиков искусства разошлись. Философы полагали, что предмет театра ничем не отличен от прочих искусств и потому может быть изучаем так же, как они (Шор, Жинкин, Якобсон). Люди же театра исходили из убеждения, что театр столь же непознаваем, как сновидение.
Сахновского притягивает метафизическая сущность театра, Якобсона – возможность создания ясного аналитического способа его исследования. Какое-то время дискутирующие, говоря на различных языках, будто не отдают себе в этом отчета. Но с каждым новым обсуждением это принципиальное различие языков все точнее осознается, открывая возможности продвижения вперед в видении занимающей полемистов проблемы.
Полемика приверженцев этих двух интеллектуальных течений продолжалась вплоть до исчезновения из структуры Теасекции подсекции Теории, и, несмотря на то что позиции спорящих так и не изменились, сама дискуссия, заставлявшая додумывать и четче формулировать отстаиваемые идеи, привела к осознанию важных особенностей театрального дела.
Идеи Якобсона будут подхвачены искусствоведом Н. М. Тарабукиным. Весной 1929 года он выступит с докладом «Ритм и диалектика жеста». В его тезисах жест рассмотрен как важнейший элемент решения пространства, вписанный и в актуальное время, и в историко-культурный контекст.
«1. Всеобщность языка жеста – с одной стороны, и условность его – с другой.
2. Жест есть движение, внутренне оправданное и внешне выраженное как знак.
3. Жесту, рассматриваемому как категория становления, должна быть противопоставлена поза как ставший жест и жестикуляция как механистическое телодвижение.
4. Жест – волюнтаристичен.
5. Природа жеста – диалектична.
6. Содержание жеста включает ритм, фактуру, темп и композицию.
7. Ритм – форма движения. Ритм придает жесту художественную выразительность движения.
8. Стиль жеста – продукт эпохи. Эволюцию жеста в любом виде искусства (театр, кино, танец, живопись) можно рассматривать только историко-социологически. Как природа жеста, так и эволюция жеста – диалектична»[384].
Если откорректировать лексические формы сообщения (подчеркнутое акцентирование непременной в те годы «диалектичности», употребление расхожего словосочетания «продукт эпохи» либо «волюнтаристичности» вместо «свободы»), перед нами предстанет четкая программа исследования жеста как основы театрального искусства. Таким образом, концепция, сформулированная двумя годами ранее Якобсоном, получит у Тарабукина конкретизацию и развитие.
В полемике Сахновского и Якобсона развивались два важнейших направления исследовательской мысли: традиция философствования о театре поверялась стремлением к выработке понятийного аппарата строгой науки. «Документы театральной мысли 1920‐х годов могут читаться совершенно современно, опережая концепции сегодняшней науки», – заметит современный исследователь, знакомясь с некоторыми докладами Теасекции[385].
Казалось бы, если рождается верная идея, то должно последовать и ее восприятие. Но для этого осознанным и оформленным в спорах идеям необходимо выйти к публике, стать предметом обсуждения в заинтересованной научной среде профессионалов – быть напечатанными. Этого-то и не произошло.
Нередко в России процесс усвоения новой мысли обладает особенностями, а именно: рецепция, как правило, случается не сразу и не из первых рук. Знакомство с научным открытием происходит спустя годы, нередко – десятилетия, за это время меняется историко-культурный контекст, оно, утрачивая энергию новизны, претерпевает изменения, порой весьма существенные. Не менее важно, что тайна, окутывающая (теперь) происхождение идеи, значительно ослабляет содержательные связи между тем, кто пытается работать с ее помощью, и автором. С угасанием истории рождения той или иной концепции стирается, уходит и часть ее смысла, возможна и деформация адекватности понимания.
Дискуссия о методах изучения театра как феномена искусства, его возможностях и границах, проходившая в течение нескольких лет в стенах Театральной секции ГАХН, обещала привести к принципиально важным выводам, если б не произошедшее к концу 1920‐х годов ужесточение запретительских тенденций по отношению к публичным дискуссиям по методологическим проблемам. Догматически воспринятый марксизм и диалектический материализм превращались в удобный инструмент наступления на иные теории. Когда в советской прессе стали появляться статьи, осуждающие деятельность «буржуазной Академии», в них можно было прочесть нечто вроде: «По-русски Гуссерль читается Шпет… а Бергсон – Лосев[386]»[387]. (А пересмешники подхватывали: «Нет бога кроме Шпета, и Якобсон пророк его».) Воспринимались эти уподобления как очевидные идеологические обвинения.
Театр, в начале прошлого века в яростных спорах доказывавший совершенную независимость от литературы, свою «инакость», к концу прошлого столетия освободился от слова, придя к такой форме, как невербальный театр. Тем самым определенный цикл развития театрального искусства был завершен. Слово, заметно девальвировавшееся на протяжении всего XX столетия, все больше обнаруживало и шаткость смысла, а нередко и прямую фальшь. Тело, телесность как подлинная, не лгущая реальность на исходе XX века стали распространенными и важными темами не только театроведческих, но и филологических, культурологических, философских исследований. Значащий жест, действующий в сценическом пространстве как основополагающий феномен театра, доказал свои широчайшие возможности.
Все вопросы, так или иначе затронутые в докладах Сахновского и Якобсона, до сегодняшнего дня остаются в поле внимания исследователей.
Глава 5Дискуссия о терминах: к созданию аналитического языка театроведения. 1925–1927
С выделением театра как объекта изучения и началом формирования театроведения как отдельной отрасли гуманитарного знания неизбежно встала задача выработки не только метода, но и методики его изучения. Молодая наука не обладала ни собственными исследовательскими подходами и приемами, ни терминологическим инструментарием.
Два языка – собственно художественный язык театрального искусства, существовавший и прежде, но в XX веке стремительно меняющийся, – и стремящийся к строгости язык науки – создавались параллельно.
Как эволюционирует театр в начале XX века?
Театр отстраняется от литературы, твердо обозначая границы своей самостоятельности.
Основные конструктивные элементы, собственно, и манифестирующие специфику данного вида искусства, те же: сцена – зал, но отношения между ними меняются. За зрителем признается более активная, нежели это виделось прежде, роль.
От статичного павильона, символизирующего неколебимую устойчивость мира, театр идет к создаваемой заново для воплощения каждой пьесы трансформирующейся декорации (позже появится и специальный термин: «сценография»).
Семантическая нагруженность решения пространства тесно связана с ощущением художественного времени спектакля. Оно передается теперь и через определенный костюм персонажа (напомню, что прежде, в веке XIX, актрисы играли любую пьесу, исходя из наличных возможностей либо в одежде из так называемого театрального «подбора», либо в современных модных нарядах).