Не к этим ли выводам, пусть высказанным и иными, не столь «строгими» словами, приходил Станиславский? И В. Ф. Асмус, анализируя мысли режиссера, писал, привычно переводя образный язык Станиславского на понятийный: «Искусство начинается только там, где начинается превращение непосредственной наличности жизни в то, что мыслится в качестве возможного, но не существующего…»[453] (Творческое «если бы…».) Либо предлагал знаменитое определение сущности дела своей жизни (театр – это передача сценическими средствами «жизни человеческого духа»), в котором отнесение к категории времени неразрывно связывалось с психологическим движением, движением внутренним, которое эксплицируется с помощью актерской пластики, системы отобранных жестов, темпоритмом существования, интонациями, мимикой и пр.
На обсуждении выступления Гуревич Сахновский делает важное уточнение: «…надо выяснить, что такое роль, в конечном счете актер играет образ, работая над ролью. Но в процессе создания роли до образа еще далеко. <…> Нельзя сказать, что актер, сыграв одну пьесу, сыграл один образ. Он мог бы сыграть несколько образов, напр[имер], Станиславский имел двух Фамусовых[454]. Надо говорить о двух видах творческой работы актера – работе над ролью и творчестве на глазах у зрителя».
Гуревич отвечает: «Это все не противоречит сказанному в тезисах. Можно употребить вместо термина „роль“ термин „сценич[еский] образ“, но самое понятие еще не открыто, чтобы не было недоразумений».
Новиков тоже уверен, что «надо различать два момента: создание сценического образа и воплощение образа».
Гуревич: «Я не возражаю против термина „воплощение образа“. Термин „воплощение“ присущ всем искусствам. О воплощении образа надо говорить в дальнейшем, в этом абзаце (пункт 1-й) меня интересует только одно: мы имеем дело с коллективным творчеством, и это я подчеркиваю.
По вопросу о режиссере: мы не можем его обходить. В словаре мы говорим об идеальном типе театра[455]. Верно, что есть актеры, которые играют без режиссера, тогда они сами являются режиссерами. Даже там, где мы имеем монолог, там есть два лица. В драме всегда много мотивов, там есть диалектика, иначе бы не было действия».
«В. А. Филиппов. Когда мы условимся в примитивной форме об основных понятиях, мы сумеем ввести, может быть, ряд новых терминов, и в этом будет большая ценность словаря. Необходимо указывать происхождение термина во всех статьях. Надо указывать специфический признак в творчестве актера – это его коллективность, то, что его связывает с гримом, костюмом, площадкой. Мы должны из статьи „Актер“ выбросить то, что говорится о режиссере, чтобы говорить только об актере. Что касается вопроса о сотворцах, то это будет освещено в статьях „Театр“ и „Спектакль“.
П. А. Марков. Нужно подчеркнуть, что актер является необходимым творцом спектакля, и это должно быть указано в начале статьи, т. к. первые слова являются всегда ударными и определяющими.
В. Г. Сахновский <…> Раскрывается новое качество на сцене и новое начало, рожденное паузой и <зависящее> от места, поэтому в театре и играет главную роль мизансцена.
И. А. Новиков. Следует указать, что на сцене мы встречаемся с реальным пространством, т. к. есть разные виды пространства. И <необходимо> отметить те приметы, которые характеризуют театральное время»[456].
Нельзя не заметить, что создание роли – и воплощение образа, его «овнешнение» (или, в другой традиции – план содержания и план выражения) – это не что иное, как переведенное на театроведческий язык философское различение «an sich» – и «für sich» [В себе и для себя (нем.)].
Обсуждая статью об актере, переходят к размышлениям над проблемой структуры спектакля, к таким ее элементам, как мизансцена и пауза, то есть – к выстраиванию театрального пространства и времени.
Спустя два года Якобсон выступит с рефератом «Новейшие немецкие работы по творчеству актера»[457], продолжая исследования актерского творчества в Теасекции ГАХН.
Спектакль и его элементы: жест, мизансцена, пауза, антракт
Параллельно разбору основополагающих общих концепций формирующаяся наука о театре должна была заняться и рассмотрением более конкретных проблем. Вслед за выработкой рабочей дефиниции особенностей театрального искусства встала задача создания истории предмета и метода его изучения. Для этого прежде всего было необходимо определить единицу измерения, первоэлемент театрального искусства.
Этой таксономической единицей избирается спектакль как динамическое целое.
В дальнейшем единица, избранная в качестве основы истории предмета, стала использоваться и как первоэлемент теоретических исследований, чем заведомо (в связи со сложностью и многоэлементностью) быть не могла. Тем не менее вплоть до появления структуралистов лотмановского призыва к этой проблеме не возвращались.
Выделение спектакля как центрального феномена театроведами ГАХН произошло, по-видимому, под непосредственным влиянием работ Германа 1910‐х годов. «В Германии театроведение возникло как наука о спектакле, – пишет современный исследователь. («Спектакль – это самое важное»[458], – утверждал Герман). – Германн понимает спектакль не как репрезентацию или воплощение некой заданной идеи, а как подлинный акт творения: сам спектакль, равно как и его специфическая материальность, возникает в процессе постановки в результате действий всех участников»[459].
Хотя изучение принципов построения спектакля было запланировано еще при создании Теоретической подсекции, осенью 1925 года, специальных заседаний Терминологической комиссии по обсуждению этой проблемы не проводилось. Но зато уже в названиях большей части докладов, посвященных сущности театра, звучало именно слово «спектакль». Что недвусмысленно свидетельствовало о том, что анализ феномена театра невозможен без упоминания о спектакле как его художественном проявлении (на одном из обсуждений даже появился необычный эпитет: «спектакльное»).
При этом сами определения, что же такое спектакль, вычленяются из общего русла анализа театра не без труда. Все же попытаемся это осуществить, собрав в подглавке относящиеся к проблеме суждения.
В прениях в связи с сообщением Якобсона «Элементы спектакля…» весной 1925 года Сахновский «считает необходимым включить в качестве обязательного элемента театра все то, что докладчиком отнесено к числу аксессуаров. Их совокупность, манера их построения, создаваемая режиссером, образует особый театральный мир, который и подлежит анализу в качестве предмета спектакля»[460]. И спустя полгода, 5 ноября, в докладе «Театр как предмет театроведения» Сахновский разворачивает программу изучения театра, в частности предлагая схему разбора спектакля.
Изучение сценического искусства, по Сахновскому, должно происходить по трем проблемам: формы, материала и содержания.
В раздел формы театра входит «изучение характера, в котором протекает спектакль, анализ его линии и форм, того стиля, который проявляется в движениях, костюме, париках, архитектуре, рисунке декораций. Все это вместе образует стиль спектакля, все это и есть та сценометрия, которая дается формальным анализом формы спектакля. <…>
Проще обстоит дело с сечением по линии материала. Тут нужно исследовать самые вещи театрального обихода. Нужно идти путем проникновения домысла <и> интуиции <…> исследовать, как понимался тот или иной термин в эпоху его произнесения. Предмет без названия не существует.
Сюда же относится исследование тоники. С точки зрения материала это чрезвычайно важная область. Особую важность имеет для этих задач суфлерский экземпляр, изучая его, можно исследовать манеру тонирования отдельного актера и, конечно, тем же путем – чувствования.
Затем сюда относится исследование цвета в театре. Известно, например, что театр разных веков имел разный характер грима, соответственно, цвет парика и т. д. Декорация старого художника не выносит электричества. Существенно, например, какого цвета был пушкинский спектакль в Художественном театре[461]. Материал цвета очень важен. И вот пример: розовые актрисы всегда отдают фарфором.
Изучение движений имеет троякий характер. Изучение телесной данности, перемещение тела, т. е. изучение мизансцены; изучение связи жеста и мимики в связи с интонацией. Тут нужно угадать переход, и если он угадан, то многое будет понято в театре.
В раздел содержания входит анализ социологического и философского смысла спектакля в связи с духом времени. <…> Это очень важно – знать, чем „духовито“ время. <…> Спектакль всегда или консонансен или диссонансен духу времени. И если этого нет, спектакль не имеет смысла»[462].
Сахновский размышляет о стиле спектакля, историчности интерпретации произведения, заканчивая упоминанием о «духе времени», стягивая в единый узел формальные искания режиссуры – и ее назначение как выразителя современности в высоком смысле слова.
На обсуждении Новиков говорит, что Сахновский «развернул богатейшую программу для работ Теоретической п/секции, и крайне привлекательно, что это не сухая схема». Так как очевидно, что доклад режиссера не представляет собой цельную структуру, разомкнут, трудно удержаться от добавлений. И Новиков замечает, что Сахновский упустил пятую силу – время (имеется в виду время, текущее «внутри» спектакля): «Если в театре есть проблема организации пространства, то есть и проблема организации времени. Это – установление ритма».