14 января 1926 года Сахновский вновь берет слово[463]. В докладе «Предмет спектакля» он утверждает:
«Предметом спектакля является катастрофа одновременно сталкивающихся сил <…> Текст автора или сценарий спектакля есть своего рода мелос. <…> Сценическое действие есть движение разными скоростями разных масс переживаний с закреплением их в мизансцене. <…> Организованное пространство в спектакле самостоятельно действует в актах сценического действия. <…> Процесс спектакля есть борьба и столкновение сил: мелоса спектакля, т. е. текста, актерской игры, организованного пространства и „сегодня“. Предметом же спектакля является катастрофа».
С. Н. Экземплярскую сказанное увлекает: «Самая постановка замысла театра как катастрофы очень интересна. Как понимать эту катастрофу? Элементы борьбы и состязания в театре имеются, но имеем ли мы нарушение равновесия? Совершенный спектакль – когда имеется содружество всех сил. Действительно, в спектакле играет роль то, что называется мелосом. В спектакле есть и слышимая музыка – произносимая речь. Этот мелос должен быть учтен – ритм его играет очень большую роль в нашем восприятии спектакля. Можно ли ритм выделить из сферы борющихся сил? Ритм определяет и пространственное оформление. Мне очень нравится, что введен как элемент – дух времени. Надо учесть еще, что режиссер имеет потребность и эстетического порядка – чтобы вещь нравилась».
В заключительном слове Сахновский говорит: «Я считаю, что каждый спектакль идеально различен. Театр, доведенный до апогея, заставляет содрогнуться. Спектакль в существе своем всегда неясен, неопределенен»[464].
18 октября, обсуждая сообщение Гуревич о том, что есть актер, выступающие высказываются и о том, в чем и как проявляется сущность спектакля.
«П. М. Якобсон. Я согласен с тем, что Любовь Яковлевна показывает разницу между драмой как литературным произведением и как сценическим произведением, но мне кажется, указан не тот специфический признак, который нужен. Нельзя сказать, что в театре завершается драм[атическое] произведение. Оно завершается и так. На сцене только открывается другая реальность.
И. А. Новиков. Дело не в том, что на сцене мы имеем и пространство, а то, что мы имеем инобытие жизни. Принципиальной разницы в чтении пьесы и смотрении спектакля нет – спектакль нужен для людей, которые не обладают каким-то специфическим воображением. В драме есть всегда ремарки, и на фоне этих ремарок мы и читаем. У романиста дается еще больше. Я мысль Любови Яковлевны разделяю, но ее обоснование должно искать в другом плане. Для нас в спектакле даются воплощенные образы.
Л. Я. Гуревич. Тогда спектакль сводится к иллюстрации. Не на дефектах нашего восприятия основано наше желание идти в театр. В чтении драмы для людей с большим воображением есть своя прелесть, но тут нечто иное.
В. Г. Сахновский. Я категорически не согласен с Иваном Алексеевичем. Верно, что при чтении драмы вам как-то дается и пространство. Но это как бы проходит перед вами мир теней. Смотря на сцене мир пространственных отношений, вы как-то поглощаете оформленное пространство. В чтении нет пауз, как и в воображении, на сцене же вы чувствуете паузу. В театре, смотря на это подмеченное пространство, вы испытываете нечто другое. Ведь при чтении пьесы и не знаешь, какой будет спектакль. Раскрывается новое качество на сцене и новое начало, рожденное паузой и <зависящее> от места, поэтому в театре и играет главную роль мизансцена.
И. А. Новиков. Следует указать, что на сцене мы встречаемся с реальным пространством, т. к. есть разные виды пространства. И <необходимо> отметить те приметы, которые характеризуют театральное время»[465].
К теме вновь возвращаются спустя год, когда на объединенном заседании Комиссии художественной формы Философского отделения и подсекции Теории театра Якобсон выступает с докладом: «Что такое театр». Он вновь утверждает, что «теоретическое исследование театра лишь тогда станет плодотворным, когда кончат говорить, что театр складывается из пьесы, декорации, музыки, действий актера, режиссера и т. д. Спектакль есть целое – и как такое целое его следует брать для науки. <…> Театральный спектакль есть выражение – самая его невыразимость, неуловимость и т. д. запечатлена в самом его выражении. Но будучи выражением, то есть тем, что нам дано, театр может быть анализирован и, следовательно, описан в понятиях и стать предметом науки, как все другие искусства»[466].
На обсуждении <Ю. С.> Бобылев[467] замечает, что следовало бы еще больше заострить тему. Вся глубина проблемы – в теме спектакль. Двигаясь изнутри спектакля, а не извне (умозрительно), следует подчеркнуть все же и роль зрителя. В конце концов, что такое спектакль?
Искусствовед-методолог Н. И. Жинкин подытоживает прения: «Спор остановился главным образом на 3-х вопросах: 1) на вопросе о зрителе, но ведь всякое искусство предполагает „созерцающего“, кроме того, всякое искусство содержит в известном смысле „спектакль“, способ показания уже созданного произведения. В музыке и особенно в театре этот слой выдвигается на первый план. Театр есть уже чистый спектакль, он довел до концентрации „спектакльное“ в каждом искусстве. <…> 2) В каждом конкретном спектакле есть и искусство, и неискусство. Разграничить эти моменты бывает подчас очень трудно. <…> 3) Внехудожественное в театре, однако, есть. Спектакль может поучать. Если человек на спектакле плачет, он тронут за другие струны, житейские, мировоззренческие»[468].
Итак, при работе над Терминологическим словарем исследователи обсудили различные определения театра как искусства.
Наиболее общая методологическая рамка рассмотрения была сформулирована Шпетом, определившим фиктивность сценической реальности (театр как «отрешенная действительность), сложность связи сцены и действительности и указавшим на основное действующее (созидающее) лицо. Приверженцы формальной школы предлагали увидеть в сценическом искусстве «игру», существо которой возможно исследовать, разворачивая на разных уровнях формулу «экспрессивного жеста» (Якобсон). Третья формула, принадлежащая практику театра, заключала важные уточнения. Сахновский акцентировал определенную самостоятельность четырех акторов сцены (актера, пространства, текста и режиссера), их «катастрофичное» столкновение – и органическую, нерасторжимую связь с актуальным временем.
Выяснилось центральное положение: театр (в плане содержания) – это феномен, являющий себя через спектакль (план выражения). Именно и только в спектакле театр обретает статус наличного бытия, действительности, пусть и «отрешенной».
Подытожим, вычленив принципиально важные вещи: театральное произведение есть экспрессивный акт актера, воплощающего сюжет в пространстве и актуальном времени.
То, что динамическое художественное целое – спектакль – многосоставно, ученым очевидно[469]. Осознание безусловной смысловой нагруженности компонентов сценического произведения (семантика верха, низа, право, лево, первого плана, арьерсцены, возможностей фронтального и диагонального построения и пр.) приводит к дальнейшей дифференциации. Исследователи продолжают дальнейшее «элементирование», вычленяя театральный жест, мизансцену, паузу, антракт.
О том, что есть театральный «жест» в широком смысле слова, говорилось в предыдущей главе.
Делается следующий шаг в разборе структуры театрального действия: как существенным содержательным элементом спектакля видятся пространственно-временные взаимосвязи. «Мизансцена» осознается как тот конструктивный элемент спектакля, в котором актер, пространство и время соединены воедино. «Мизансцена – это вовсе не статическая группировка, а процесс: воздействие времени на пространство. Кроме пластического начала в ней есть и начало временнóе, т. е. ритмическое и музыкальное», – говорил Мейерхольд[470].
Отдельно анализируются теперь и такие элементы организации театрального представления, как пауза и антракт.
Так, в выступлении на юбилейном вечере Малого театра (1924) Филиппов отмечает смысловые особенности и тончайшие отличия в выделении паузы как значащего молчания русских актеров различных театральных школ[471]:
«Одно из громадных средств, которыми обладает актер, мы рассматриваем именно умение пользоваться паузами. У мочаловцев пауза – всегда эпизод, захват зрительного зала. Известен факт, когда Мочалов[472] в каком-то спектакле немую сцену проводил перед зеркалом, держа в это время громадную паузу. Тут имел значение взгляд и то, как он после этого медленно поднимался. <…> У самаринцев пауза театральна. Самарин[473] делал это только тогда, когда нужно было что-нибудь подчеркнуть, что-то выявить, дать почувствовать зрителю нечто сильное. У представителей актерской игры типа Садовского[474] эта пауза всегда жизненна, она делается только в том случае, если это соответствует жизни (и опирается она на авторскую ремарку). Наконец, у представителей актеров группы Шумского[475] эта пауза изобразительна. Достаточно вспомнить паузы Ленского».
Занимает исследователей Теасекции (Сахновского, Волкова) и проблема антракта – в связи с его расположением в структуре спектакля, продолжительностью, соотнесенностью с типом зрелища, его необходимостью для определенного театрального вечера – и невозможностью (художественным «вредом») – для другого.