Глава 6«Новый зритель» как проблема. Изучение публики 1920‐х годов в докладах на теасекции. 1925–1928
Причины организации комиссии по изучению Зрителя
Театральной аудиторией занимались и раньше, сцена всегда хотела достичь единения с залом, подчинить себе его эмоции. Понималась и роль зрителя в конституировании сценического создания. Не случайно утвердился такой этап завершения работы над спектаклем, как «генеральная репетиция на публике», когда реакция зрительного зала, реальная и выразительная «обратная связь», сообщает создателям, режиссеру и актерам, что «доходит», то есть воспринимается, прочитывается, перелетает через линию рампы, – и что «не доходит», то есть не обрело адекватной образной – пластической, речевой и прочей – формы. Напомню, что Немирович-Данченко, огорченный преждевременной, с его точки зрения, рецензией уважаемого критика, писал, что о спектакле как художественной целостности возможно судить лишь после семи десятков представлений: актеру «надо готовить роль на публике», когда она откорректирует предварительные построения режиссера, а «первое представление есть только проект»[483]. О том же размышлял и Мейерхольд: «Я утверждаю, что спектакль на премьере никогда не бывает готов, и не потому, что мы „не успели“, а потому, что он „доспевает“ только на зрителе. <…> Сальвини говорил, что он понял Отелло только после двухсотого спектакля. Наше время – время других темпов, и поэтому, сократив вдесятеро, скажем критикам: судите нас только после двадцатого спектакля»[484]. Оба режиссера, исходя из собственного профессионального опыта, рассматривали зрителя как неотъемлемый элемент театрального искусства, без соучастия которого работа над спектаклем не завершена и факт театрального искусства не может считаться состоявшимся.
А. И. Южин-Сумбатов писал: «В сценическом творчестве одним из непременных условий его процесса должно быть ощущение другой, воспринимающей жизни. Аппарат сохранения театрального искусства может быть лишь один: „люди, в тесной связи с жизнью которых происходит великая тайна зарождения и роста спектакля как образца искусства“»[485].
Если полагать идеальный театр коллективным художником, а зрителя – доверчиво внимающим ему, то очевидно, что художественные задачи может и должен ставить перед собой только театр, они не могут задаваться ему извне кем бы то ни было – кроме витающего в воздухе «запроса времени». Его-то идеальный театр и пытается уловить, прислушиваясь к дыханию зрительного зала.
Но вскоре после октябрьских событий взаимодействие сцены и публики приобретает и обновляющийся смысл, и иное звучание. Теперь прежний зритель, привычно занимавший места в ложах и партере, да и на галерке, власти не интересует. Это не к нему обращаются с анкетами, не для него читают специальные вступительные слова перед спектаклями, не его вкусы пытаются выяснить. Рабочие, крестьяне, солдаты и матросы – вот чьи умонастроения важны новой власти. На первый план выходит определенное видение сценического искусства: театр как социальный барометр.
Перед художниками сцены встают проблемы нового самоопределения в резко изменившихся условиях жизни страны. Театру необходимо не только осознать жизненные ценности, устойчивые привычки и вкусовые предпочтения новичков, но и выработать способы их выражения, создавая актуальную сценическую лексику и грамматику.
С одной стороны, именно театральное искусство как мало какое иное связано с широкой, не отобранной специально публикой. Оттого одной из ключевых и для деятелей театра, и для его исследователей стала тема работы со зрителем, начиная с его изучения, классификации, попыток прояснить его запросы и устремления, кончая разработкой методов воздействия на него в нужном направлении (и уже в 1922 году Марков напишет: «<…> возникающая формула „отыскание эстетических приемов для внеэстетического воздействия на зрителей“ должна стать формулой нового искусства»[486].
С другой стороны, наблюдать, фиксировать и анализировать реакции публики по-прежнему оставалось задачей и умением профессионалов. Сложность заключалась не только в том, что они должны были выработать систему вопросов, понятную этой самой публике (для анкет, интервью и прочих способов изучения и эксплицирования ее реакций), с тем чтобы в исследованиях переходить на язык специализированный, строгий, верифицируемый, но и в том, что цели исследователей не совпадали с целями руководства страны: у ученых был свой, сугубо познавательный интерес. Это приводило и к появлению непоощряемых тем, и к корректировке заданий, и к «ненужным» интерпретациям полученных сведений.
Российская социология как наука, тем более предметная (театральная), только начиналась, и множество методических вопросов вставало перед учеными и осознавалось ими впервые. Методику искали почти ощупью, путем проб и ошибок. Тем не менее протосоциологические приемы быстро распространялись в работах самых разных исследователей. В тезисах докладов речь идет о нескольких, наиболее доступных: анкетировании (то есть – познании незнакомца), а также театральных экскурсиях, беседах со зрителем после спектакля. Два последних метода предполагали не столько «узнавание» потребителя театрального продукта – сколько его обучение и воспитание.
К середине двадцатых уточняются и цели исследователей ГАХН: они должны коррелироваться с идеей создания «нового» человека. Для этого полезным было бы описать наличный «исходный материал».
Ученые задаются вопросами: родился «новый зритель» или нет. Если да – то какие черты и свойства для него характерны? И как его нащупать, выделить, изучить? Нужно ли его завоевывать и образовывать – либо попытаться понять, что, собственно, он хочет видеть на сцене театра, то есть его запросы, и – подчиниться им.
Итак, в исследовательской пробирке пытаются выделить химически чистого «нового зрителя». В первую очередь изучению подлежит «командующий класс» (Сахновский) – зритель рабочий. Известно, что он недостаточно компетентен, чтобы разобраться в игре актеров, режиссуре и прочем. «Устройство сцены не совсем удобное, – сообщает простодушный зритель, отвечая на вопросы анкеты театра Мейерхольда, – если артистам приходится забираться в ложи для зрителей. <…> Предлагаю сократить декорации…»[487] Не понимая, что актерские выходы в зал – нарочитый режиссерский прием, а не способ избежать «тесноты», он полагает, что попросту зал маловат и надо бы его расширить.
Востребованность театра менялась едва ли не по месяцам. Исследователи отмечают бурный рост драмтеатров в 1921–1922 годах и катастрофическое падение уже в следующем сезоне[488].
После взлета массового интереса к сценическому зрелищу публика отхлынула от театра. Немирович-Данченко тревожится: «Интерес к театрам в Москве неудержимо падает. Публика – везде пестрая, случайная, не имеющая никакой физиономии. <…> Дела театральные вообще стремительно летят в пропасть. Иногда думается, что катастрофа уже наступила, что „хороший“ театр – уже навсегда исчезнувшее прошлое, как это в Америке, в Англии, а, пожалуй, и во Франции <…> Интерес к театрам пал совсем. Публики нет, и она не собирается формироваться. Есть много богатых, способных наполнить Большой театр на юбилей Собинова[489]<…> Хорошие [сборы] – в цирке. И переполнены, по 3 сеанса <…> в синематографах. <…> Боюсь, что тут нет ничего, что пробило бы все плотнеющую толщу равнодушия, которое облегает публику. Ей надо или яркое, шумное, обжигающее. Или —? – очень глубокое по высшему мастерству. Может быть!»[490]
Сейсмограф зрительного зала чутко показывает как оживление театральной аудитории, верный знак общественного подъема, так и ее спад как симптом социальной депрессии. (К сожалению, смена взаимоотношений сцены и зала, периоды прилива и отлива зрительской массы на протяжении 1920‐х годов, их причины, не в последнюю очередь – экономические, изучены недостаточно.)
Уже к 1925 году театры заполняются публикой. Но всплеск широкого интереса к ним обеспечен зрителем особого типа – зрителем нэповским. «Театр вышел на улицу, не стесняемый никакими предрассудками и предубеждениями. <…> Никогда буржуазия не стояла так близко к театру, как в наши дни. <…> После военного коммунизма контрреволюция ворвалась в театр и властвует над ним»[491].
Слово произнесено: в театре – «контрреволюция».
Именно в эти месяцы, когда тема изучения зрительской массы обретает существенное значение для новой власти, осознавшей возможности театра как инструмента влияния не столько культурного, художественного, сколько общественно-социального (организующего), в рамках Театральной секции ГАХН создается комиссия изучения Зрителя.
Когда осенью (16 октября) 1924 года на подсекции Современного театра и репертуара Теасекции Марков прочтет доклад: «Художественная тактика современного театра. (Накануне сезона)», в его тезисах будет сказано неожиданное: «На театре речь идет не только об организации сознания зрителя, но в гораздо большей степени подсознательных его ощущений, которые приготовили бы его к будущим битвам и сражениям. Тактика театрального художника в постепенном овладении зрителем и передаче ему своего мироощущения…»[492]
Не «воспринимающая жизнь» другого, о которой писал Южин, а – подготовка зрителя «к будущим битвам». Какие именно «битвы и сражения» имеет в виду критик спустя семь лет после октябрьских событий и два года – с тех пор как окончена Гражданская война, не уточняется. Но ожидания очевидны.