Комиссия по изучению Зрителя впервые появляется в отчете о работе Теасекции за 1925 год. Но только в гахновском Бюллетене (№ 2 за 1926 год) она названа комиссией по изучению рабочего Зрителя, во всех прочих документах ее называют комиссией по изучению Зрителя. Можно предположить, что структурное подразделение, созданное по указанию сверху, быстро подчинилось интересам исследователей, утратив конкретизирующее определение. Во всяком случае, проблематика прослушанных на подсекции докладов оказалась много шире (хотя и включала в себя размышления о зрителе рабочем).
Возглавил новую специализированную группу Теасекции профессор Н. Л. Бродский[493]. Выходец из русской провинции, историк литературы старой школы, педагог, руководитель Тургеневского семинара в Московском университете, известный работами о творчестве Лермонтова, Тургенева, Достоевского – но не человек театра, Бродский взялся за дело с присущей ему основательностью и с традиционными представлениями о театре как воплотителе готового текста, искусстве не самостоятельном.
На заседаниях комиссии с осени 1925 по 1928 год режиссерами, социологами, критиками, театроведами было прочитано около двух десятков докладов. Они предложили определенную систему в формулировке задач и в последовательности их рассмотрения.
Обращает на себя внимание, что среди докладчиков немало людей сторонних – И. А. Кубиков[494], Н. П. Федорова[495], В. В. Тихонович[496], сотрудники не входившей в состав Теасекции Мастерской А. В. Трояновский[497] и Ю. В. Недзвецкий[498] и др. Собственно, именно они занимаются зрителем рабочим. Когда же с сообщениями выступают Марков, Сахновский либо Фортунатов[499], то либо они говорят о некоей общетеоретической проблеме, либо – тезисы демонстрируют «ненужный» уклон (как в случае с А. А. Фортунатовым).
Сохранившиеся тезисы докладов и стенограмм обсуждений на Театральной секции (с привлечением отдельных документов Философского отделения, в частности его Комиссии по изучению художественной формы, Социологического отделения, Комиссии по изучению проблемы общего искусствоведения и эстетики и некоторых других) восстанавливают ход важных дискуссий о роли зрителя и путях (возможностях) эволюции театра 1920‐х годов. Для уяснения историко-культурного и общественного контекста использованы и выразительные материалы прессы тех лет.
Из докладов явствует, что пробовались различные подходы: от анкетирования и специальных ознакомительных театральных экскурсий до попыток фиксации зрительских реакций на отдельных спектаклях – исследователи пытались описать реакции публики, осознать происходящие перемены.
Читать вступительные слова перед спектаклем или не читать, учитывать, где именно сидит в зале зритель, в партере или на галерке, или нет, рассматривать смешанный зал – либо заранее дифференцировать публику по социальным категориям – все это становится предметом обсуждения на Теасекции.
На зрителя-рабочего влияют другие, сидящие рядом. Само присутствие наблюдателя вносит искажения в реакцию испытуемого, нечто меняя и в восприятии публики, и в словесных формулах ее ответов, подобно тому как внесение магнита дисциплинирует и организует хаос металлических опилок. Понимается, что позиция исследователя должна быть элиминирована, то есть вопросы анкеты никоим образом не должны подталкивать отвечающего к определенному ответу, но методика создания таких анкет еще не выработана (не выверена нейтральность формулировок, не введена специальная система контрольных, перепроверяющих вопросов и т. д.). Авторы докладов отмечают и то, что непосредственные «вялые» реакции зала на спектакль могут соединяться с энтузиастическими положительными отзывами, данными в письменной опросной анкете, то есть существуют «ножницы» между реакцией органичной, непосредственной – и пониманием того, как «надо» отвечать на вопросы, вероятно воспринимающиеся аудиторией как начальственные.
«Вопрос об изучении зрителя и его реакций является основным, кардинальнейшим вопросом нашей театральной работы, – писал театральный журналист. – <…> Каков социальный состав этих зрителей? Каковы их требования к репертуару, режиссуре, игре и оформлению? Как реагирует зритель на спектакль академический и спектакль революционный? <…> Где материалы для ответа на все эти вопросы? Увы, их нет, или, вернее, их очень мало!»[500]
На эти и многие другие вопросы должны были ответить собравшиеся в Театральной секции люди театра, искусствоведы, философы, психологи, педагоги: каков он, этот «новый зритель», чего хочет, на что надеется, что способно увлечь его за собой. Как искусство сцены может ответить на вызовы времени.
Театральное дело и театральная публика после Октября
Профессор-литературовед, автор трудов по истории западноевропейской литературы, казалось бы, страшно далекий от жизни народных масс и понимания их душевных движений, П. С. Коган проницательно писал в 1919 году:
«…небывалое оживление театральной жизни в России объясняется <…> колоссальным размахом нашей революции, разбудившей в широких массах жажду осознать себя как великое целое. <…>
Поражает количественная сторона. Будущий историк отметит, что во время самой кровавой и жестокой революции играла вся Россия. <…> Иногда местные интеллигенты принимают участие в создании кружков, но чаще мы имеем дело с беспримесным составом кружка, членами которого являются одни рабочие или одни крестьяне <…> Можно нарисовать полную картину играющей непрофессиональной России. Нет руководств, нет грима, нет литературы, холста, декораций. Крестьяне и рабочие умоляют снабдить их необходимыми материалами, утолить театральный голод. Они инстинктивно чувствуют, что театр – наиболее верный и прямой путь приобщения к завоеваниям человеческой мысли. Центр только отчасти идет навстречу этим поистине воплям, с необычайной настойчивостью которых могут сравниться только вопли о хлебе…»[501]
Наиболее внимательные критики объясняли это тем, что после общественно-исторических катаклизмов, пронесшихся над Россией, жители огромной страны стремились заново самоидентифицироваться в резко меняющемся мире. Инстинктивно стремились отыскать надежную точку опоры в неустойчивой, шатающейся «действительности, которая бредит» (Булгаков) – расширив кругозор, приобщившись к мировой культуре. Искали человечности, одной только способной вернуть смысл существованию.
Размышлениям Когана вторил добросовестный и просвещенный мемуарист, искушенный театрал, выросший на лучших спектаклях Москвы, С. М. Голицын[502]:
«Психологически трудно объяснимо – как это люди, голодные, боящиеся обысков, облав и прочих невзгод тогдашней жизни, шли и шли в театры, в очередях за хлебом разговаривали о театрах, о пьесах, об игре артистов? <…> В Богородицке подъем искусств начался еще в 1918 году, с музицирования во флигеле графского дворца <…> самодеятельных постановок в Земледельческом училище и в старших классах бывшей женской и бывшей мужской гимназий. <…> В зиму 1919/20 года в том же большом зале Земледельческого училища поставили „На дне“, „Тартюфа“ и „Плоды просвещения“. <…> Но теперь играли не столько студенты училища, сколько учителя городских школ и представители городской интеллигенции. И зрители повалили в театр, приезжали на санях даже из соседних деревень. <…>
Страшное было время – 1920 год. Гражданская война бушевала, за лето не выпало ни одного дождя, голод надвигался. И тогда же в Богородицке началось строительство: к осени оборудовали настоящий теплый театр на Базарной площади. В двухэтажном каменном доме купца Попова убрали межэтажные перекрытия, внутренние стены и перегородки, соорудили сцену, яму для оркестра, галерку. Нашлось место и для фойе, во дворе выстроили две уборных. Так Богородицк обогатился настоящим театром не то на 300, не то на 500 мест – цифры у старожилов расходятся.
Открыли театр „Гамлетом“»[503].
На протяжении многих десятилетий в учебниках, монографиях и статьях по истории советского театра утверждалось, что с пробуждением народных масс они с энтузиазмом хлынули в театральные залы. Но немало свидетельств сообщают, что ситуация складывалась не столь однозначно и процессы, шедшие в зрительных залах, происходили не совсем так, а порой – и совсем не так. Устоявшаяся формула: «Театры широко открыли двери народным массам», кочующая из книги в книгу, была вовсе не метафорической, а констатировала реальное положение вещей. Дело в том, что на какое-то время вход в театры стал бесплатным, и теперь на спектакль мог забрести и случайный прохожий. И в театр потянулись толпы любопытствующих обывателей. Спустя десятилетия современник и близкий знакомец Мейерхольда писал о его Театре (РСФСР Первом): «Двери этого театра не знали билетеров. Они были открыты настежь, и зимняя вьюга иногда забиралась в фойе и коридоры театра, заставляя посетителей поднимать воротники своих пальто»[504].
Тезис о появлении в стране «нового зрителя» («из всех многочисленных элементов, составляющих сложное тело современного профессионального театра, – в связи с революцией изменился только один: зритель»[505]) если и видится сегодня излишне категоричным, тем не менее он был заявлен многими пишущими о театре. Появившиеся в зрительных залах пресловутые бушлаты, шинели и треухи (то есть матросы, солдаты, крестьяне), о которых столь увлеченно писали советские историки театра, принесли с собой множество проблем. И первая из них заключалась в том, что этот зритель (по словечку Сахновского – сырой, «дикий») в массе своей драматический театр не любил и ходить в него не хотел.