Приведем свидетельство еще одного авторитетного человека театра:
«Обычная наша театральная публика, состоящая из богатых, зажиточных и интеллигентных людей, постепенно исчезла. Залы наполнялись новой публикой. Перемена эта произошла не сразу, но скоро солдаты, рабочие и простонародье уже господствовали в составе театральных зал. <…> Но напрасно думают и утверждают, что до седьмого пота будто бы добивался русский народ театральных радостей, которых его раньше лишали, и что революция открыла для народа двери театра, в которые он раньше безнадежно стучался. Правда то, что народ в театр не шел и не бежал по собственной охоте, а был подталкиваем либо партийными, либо военными ячейками. Шел он в театр „по наряду“. То в театр нарядят такую-то фабрику, то погонят такие-то роты»[506]. Газетчик в разговоре со зрителем узнает, что тот в третий раз смотрит мейерхольдовскую постановку «Зорь» Верхарна, которая ему не нравится. «„Зачем же вы это делаете?“ – „Пригоняют“, – злобно пробурчал красноармеец»[507].
Так вот, сделаем важное уточнение в характеристике театральной ситуации послеоктябрьской России: судя по сохранившимся статьям и заметкам в многочисленных и разноуровневых газетах и журналах тех лет, массы действительно хлынули в театр, но в театр не профессиональный, а самодеятельный, стремясь выплеснуть собственные эмоции и энергию. Увлекал не просмотр чужого, «готового» театрального представления, заманчивой была возможность создать свое. Это в корне меняет представление об энтузиазме зрительской массы в традиционных театральных залах.
Появилось множество самодеятельных спектаклей и собственноручно сочиненных текстов представлений, будто вся страна превратилась в сценические подмостки, на которых разворачивалась самозабвенная игра. Ей с упоением предавались в 1918–1920 годах люди самых различных социальных слоев – крестьяне и служащие, рабочие и интеллигенция. Устраивались театры и театрики, спектакли ставились в городах и селах, в помещичьих имениях и дачных поселках.
В годы целеустремленного разрушения прежних (христианских) ценностей именно на театральные подмостки, в область искусства театра как «общедоступного человековедения» перемещались попытки их удержания, сохранения. Наступало время, «когда ни художественная проза, ни поэзия не могли удержать назревшей в них потребности в театре, в структурном обособлении накопленных внутри себя драматических моментов»[508]. Люди искали вторую, метафизическую реальность как ту, без которой немыслима человеческая жизнь.
Еще раз обратимся к свидетельству мемуариста. Вспоминая о «Гамлете», виденном им в юности в Богородицком народном театре, Голицын писал: «Может быть, отдельные зрители – красноармейцы, крестьяне, сыновья и дочери богородицких мещан – не все понимали, но они смутно чувствовали, что в монологах и репликах Шекспира таится высочайшее искусство, которое замечательные богородицкие артисты стремились донести до каждого из них. И зрители аплодировали неистово, до красноты отбивая ладони, восторженно крича до хрипоты»[509].
Поэтому, например, рабочие не рвались в театр «революционный». Их не привлекали сочиняемые наспех пьесы «из рабочего быта», хорошо им известного. События последних лет необходимо было осмыслить в контексте «большой» истории отечества, и в рабочих и крестьянских кружках ставили Островского, Гоголя и Толстого. Интересовала людей недавняя российская история.
Были и любопытные неожиданности.
Луначарский писал: «Ко мне часто являются представители рабочих с различными театральными требованиями. Т. Бухарин удивился бы, вероятно, тому факту, что ни разу рабочие не требовали от меня усилить доступ к ним революционного театра, но зато бесконечно часто требуют они оперы и… балета! Не надо обольщаться относительно якобы голода пролетариата и красноармейских частей именно по <…> революционному театру. Я сам видел письмо кронштадтских матросов Петроградскому Театральному Отделу, где они как раз во время острой осады против Кронштадта просили: только не присылайте нам ничего поучительного, и были бесконечно довольны, когда им поставили, по мнению т. Бухарина, вероятно, буржуазного „Ревизора“»[510].
Любили оперетту – как радостное, праздничное зрелище, заинтересованно относились к опере и балету. В профессиональных театрах самым привлекательным для новой публики оказался цирк, а вовсе не драма (вспомним ранний рассказ начинающего литератора Михаила Булгакова «Неделя просвещения»[511] (1921), юмористически повествующий о том, как неграмотный красноармеец Сидоров отчаянно отбивается от причитающихся ему бесплатных билетов в театр). Искусство цирка, близкое формам народных гуляний, эмоционально заразительное, благодаря присутствию клоунов – смешное, демонстрирующее виртуозную ловкость в отдельных номерах представления, целиком захватывало простодушную публику, вызывая у той чистый восторг и наслаждение мастерством акробатов и фокусников, воздушных гимнастов и вольтижировщиков, умеющих делать вещи, недоступные обычному человеку. Победительная жизнерадостность яркого циркового представления исцеляла, давая выход радости, удовольствию.
Театр – искусство одновременно общепонятное и герметическое, демократичное и элитарное. Чтобы быть ценителем искусства сцены, не обязательно оканчивать университет и обладать внушительной библиотекой, но способность понимать другого, способность ему сопереживать – непременное условие для театрала. Сегодня много яснее, что проблема сочувствия, сострадания – глубже и «социальнее», чем могло казаться. Уже в 1921 году Н. Е. Эфрос в статье «Театр в опасности»[512] встревоженно писал о том, что театр не может быть источником дохода для государства, у него совершенно иная и значительно более важная роль: утверждать гуманистические ценности, формировать картину мира.
Уже с начала 1920‐х исподволь начинает меняться назначение театра: из места отдохновения, развлечения новое руководство страны стремится превратить его в инструмент распространения нужных лозунгов, интерпретаций событий и героев.
Осознав полезность театра в этом качестве – способности эмоционального воздействия на человеческую массу в нужном направлении, власти сформулировали задачу дня: привлечь в театр «главного» (рабочего) зрителя – с тем чтобы транслировать ему определенные идеи.
Театральное искусство, рассказывающее о человеке, делая его мысли и чувства, пружины его поступков прозрачными, объясняющее и объединяющее людей, – превращается в инструмент их разделения.
Чтобы уяснить, в каких обстоятельствах предстояло работать новому структурному подразделению Теасекции, посмотрим, что же происходило с театральным делом и театральной публикой на протяжении семи послереволюционных лет.
Прежде всего: с переменами общественного устройства страны, пусть еще не завершенными, длящимися, переменилось и положение театра.
В старой дореволюционной России публика выбирала театр по собственному вкусу стихийно, никем не управляемая. В городах работали Народные дома, при которых существовали и театральные кружки – для любителей из социальных низов. Жила система театров развлекательных, ориентирующихся на городского обывателя, мещанина – с непритязательным репертуаром, частыми премьерами. В начале века активизировались эстетические поиски: тон задавал Художественный театр, пусть и заявлявший о себе как об общедоступном, но безусловно ориентированный на предпочтения интеллигентной (сейчас бы сказали – продвинутой) части публики. Оставался любимым театром москвичей Малый, уже заявила о себе новая режиссура с удивительным и непривычным сценическим языком (Вахтангов, Мейерхольд, Таиров).
После октябрьских событий 1917 года устоявшаяся система взаимоотношений театра и публики конца XIX – начала XX века (классическими примерами могут быть и Художественный театр, и театр Корша, и Мариинский, и Александринский театры, каждый со своей репертуарной политикой, системой распределения билетов, более или менее постоянным зрителем в зале и созвездием его любимцев на сцене) была разрушена, и, возможно, в столицах резче, нежели в провинции.
Если прежде режиссура Художественного театра принимала ту или иную пьесу к постановке, руководствуясь собственными вкусами и представлениями о том, что является важным (и привлекательным) для публики, то есть имея в виду художественные цели и надеясь на театральный успех, то к середине 1920‐х годов задачи не то чтобы усложнились, а сместились.
Сказались последствия волны массовой эмиграции, в которую отправились люди определенных слоев (промышленники, крупное купечество, дворяне, белое офицерство и прочие)[513], и того, что в города хлынули социальные низы, человеческая масса, поднятая событиями революции и Гражданской войны. Эти процессы сказались и на театральной аудитории. Прежней, достаточно устойчивой театральной публики, кажется, более не существовало. (Несколькими годами позднее, к середине 1920‐х, уцелевшая ее часть, будто очнувшись от обморока, вновь соберется в креслах и на галерке любимых театров, создавая успех лучшим спектаклям, дающим силу жить.)
Но теперь, в начале 1920‐х, в большой степени утратив своего привычного зрителя, а также финансовую, хозяйственную независимость, театр растерялся.
Станиславский, не только актер и режиссер, но и искушенный практик театра с внушительным к этому времени опытом ведения театрального дела, вспоминал о первых послереволюционных месяцах: «…мы очутились в беспомощном состоянии при виде нахлынувшей на театр громады. Но сердце билось тревожно и радостно при сознании огромной важности миссии, выпавшей на нашу долю.