<…> Первое время после революции публика в театре была смешанная: богатая и бедная, интеллигентная и неинтеллигентная. Учителя, студенты, курсистки, извозчики, дворники, мелкие служащие разных учреждений, метельщики, шоферы, кондуктора, рабочие, горничные, военные»[514].
Позднее ситуация менялась даже не по годам, а чуть ли не по месяцам. «Подается фронт на западе – Москва наполняется беженцами <…> Был период военных депутатов, съезжавшихся со всех сторон России, потом – молодежи, наконец, рабочих и вообще зрителя, еще не приобщившегося к культуре <…> первобытного в отношении искусства»[515].
Московский театрал А. В. Живаго осенью 1922 года, вернувшись после любимого «Царя Федора Иоанновича» в Художественном театре, с горечью записывал в дневнике: «Лучше не говорить о костюмах и физиономиях теперешних посетителей театра. Разговоры в антрактах громки, но это разговоры не москвичей… [Прибылые] эти нахально развязны, толкаются, пролезая вперед за платьем. Сулили кому-то „запхать в морду“, кого-то обозвали „идиотом“, у одного сшибли с носа очки, кого-то требовали „арештовать“ <…> Воображаю, сколько труда убрать к следующему дню театральные помещения должны положить уборщицы и капельдинер. Сколько грязи нанесено в театр теми, кто даже сегодня, когда Москва буквально залита жидкой и вонючей грязью, пришли на спектакль без калош…»[516]
Если Станиславский вспоминал, что первое время, несмотря на заметное понижение социального уровня публики, «спектакли проходили при переполненном зале, при напряженном внимании зрителя, при гробовом молчании присутствующих и шумных овациях по окончании спектакля. <…> Сущность пьес нашего репертуара бессознательно воспринималась новым зрителем»[517], то немного погодя работникам театра пришлось столкнуться и с его нетрадиционным поведением в околотеатральных внесценических пространствах (фойе, буфете, гардеробе), и с неожиданными реакциями во время собственно художественного действия.
Но дело было не только в поведении в антрактах, в гардеробе и фойе. В драматический театр неподготовленная публика принесла непривычные зрительские реакции во время спектакля.
Более прочего Станиславского тревожило то, что «некоторые места почему-то не доходили, не вызывали обычных откликов и смеха залы, но зато другие совершенно неожиданно для нас принимались новой публикой, и ее смех подсказывал актеру скрытый под текстом комизм, который почему-то ускользал от нас раньше. <…> Мы не знали, почему новый зритель не принимал известные места пьесы и как можно было приспособиться, чтобы они дошли до его чувства»[518].
В Муромском театре им. Луначарского «Зори» Верхарна (1922) вместо ожидаемого революционного подъема вызывали в зале гомерический хохот[519], на спектакле БДТ «Разбойники» Шиллера (1919) в зрительном зале звучал смех в сцене смерти Франца[520], и таких примеров было множество.
Это означало, что устойчивые конвенции взаимодействия сцены и зала в первые послереволюционные годы подверглись существенной деформации. Публика демонстрировала неожиданное, непонятное (и оттого – порой пугающее) восприятие (то есть интерпретацию) известных вещей. Спонтанные зрительские реакции сообщали о наличии каких-то иных ценностей и представлений о «правильном», комическом либо драматическом, ходе вещей у новой аудитории.
Прежняя сцена и обновленный зал говорили на различных языках. Зрителю порой были темны обсуждающиеся персонажами темы, непонятна лексика. Да и пластика (психология) актера старой реалистической школы, воспитанного на высоких классических образцах, диссонировала с жестовым поведением «сырого зрителя» улицы (выразительный образец которого оставлен тем же Булгаковым, запечатлевшим походку, жесты и позы героя «Собачьего сердца», появившегося из тела дворняжки).
Станиславский сетует на невыносимые условия существования профессионального театра, «неизбежные во время народных потрясений, когда искусство снимается со своего пьедестала и когда ему ставятся утилитарные цели»[521].
Прежних меценатов (частных денег) уже нет – исчезли состояния, реквизирована собственность, закрыты банковские счета. В отсутствие государственных дотаций театры не выживают материально, и уровень театрального дела, достигнутый лучшими его деятелями, быстро снижается. Неподготовленные наследники проматывают наследство. «Театры вступают на новую дорогу. <…> Нижний Новгород, Ростов, Самара, Иваново-Вознесенск и ряд других городов открывают кредит рабочим на посещение театров. <…> И сведения из провинции, и печать особенно громко заговорили о материальном крахе театров. Они горят. <…> И приближение театров к рабочим объясняется соображениями, главным образом, не идеологического характера, а материальными. Это значит, что театры вынуждены опускаться в низы. <…> Театры должны будут приспосабливаться к вкусам той массы, на материальную поддержку которой они рассчитывают»[522].
С началом нэпа российские театры попадают в зависимость от «улицы», материальной поддержки платежеспособных слоев. Искусство сцены деградирует, приспосабливаясь ко вкусам публики. Доходит до трагикомического: в Уфе театр находится на содержании у местного цирка и кинематографа; в Астрахани в драматическом театре «играют все, кому не лень»[523] и т. д. Это превращается в рычаг понижения художественного уровня лучших театров.
А с 1924 года газеты и журналы заполняются типическими заметками, сообщающими о задаче дня. Какова же она?
«Орабочение театра» как актуальная задача дня
В послереволюционной России усилиями новых властей широко распространяется концепция деления общества на классы. Картина предельно упрощена: рабочие, крестьяне и невнятная «прослойка» интеллигенции (прежняя общественная элита утратила влияние и авторитет, она преследуется, немалая часть отправилась в эмиграцию и пр.).
Интеллигенция (не важно, к каким социальным слоям она принадлежала – дворянству, купечеству, чиновничеству, армии либо церкви) с той или иной степенью осознавала ответственность за слабых мира сего, в том числе необходимость их просвещения.
С приходом к власти большевиков она отодвинута от рычагов влияния, идеологически опорочена, да и просто лишена прежних своих материальных возможностей.
Рабочий класс объявлен «руководящим». И вся структура институций, учреждений страны начинает перестраиваться на новый лад – театр в том числе.
Исходная мысль, утверждавшаяся в широкой прессе, заключена в том, что социальное положение определяет и эмоциональный строй индивида. Это представляется настолько очевидным, что не обсуждается. Культуру как целостный духовный фундамент нации пытаются расчленить на культуру одних и культуру других, разбить на не связанные один с другим, враждующие сегменты. Партийные публицисты маркируют российское культурное наследие как «буржуазное», убеждая массы в том, что у простого люда должна возникнуть некая «своя» культура, не имеющая с той, «эксплуататорской», ничего общего.
В 1922 году М. Шагинян размышляет: «В самом сочетании этих двух слов (пролетарская культура. – В. Г.) таится противоречие, то самое, которое учебники логики называют contradicio in adjekto. Пролетарий – это человек неимущий, человек, основным признаком которого является ничегонеимение.
Культура – это координация культов, удерживание путем приведенных в систему культов всего того, что накопил и наработал человек в области духовных, душевных и физических ценностей, иначе говоря, это есть умение иметь.
Спрашивается, как можно хотеть от неимущего, чтоб он создал свое собственное умение иметь? Либо он ничего не сумеет иметь, либо – научившись иметь – перестанет быть пролетарием. И тогда его культура уже не будет „пролетарской“»[524].
Но все эти резонные и выверенные логикой соображения не имели никакого значения. О пролетарской культуре говорили как о реально имевшем место феномене, и театр должен был стать одним из его значимых элементов. И идея «орабочения» театра обсуждалась на страницах газет и журналов.
«Театр в настоящее время совершенно чужд рабочему классу. Прежде всего, в театре нет рабочего зрителя. <…> Но мало ввести его в театр, надо дать ему простую, понятную постановку. Этого не могут сделать режиссеры и актеры с пресыщенным, извращенным интеллигентским вкусом. Они не знают рабочей массы, не знают ее быта, запросов, ее языка, ее психологии. <…> Самая корявая пьеса рабочего в 1000 раз лучше, понятнее и ближе рабочей массе, чем их интеллигентские выкрутасы и выверты», – заявляет автор статьи «Театр надо орабочить»[525].
Разворачивается обсуждение того, как и чем привлечь рабочего в театр. Недавний простодушный зритель оценивает сценические создания профессионалов.
«Репертуар большинства наших театров стар, плох, неинтересен и часто даже вреден для рабочего зрителя, – уверен рабкор. – Объясняется это тем, что почти все руководители наших театров в большинстве люди, чуждые пролетариату, люди, перешедшие к нам по наследству от старого режима»[526].
Вновь и вновь повторяется: «…театры не чувствуют достаточного давления со стороны рабочего зрителя… Вопрос овладения рабочими массами зрительного зала государственных театров является вопросом неотложным, вопросом классовой политики на театре»