Именно «отдельность», то есть самостоятельность крестьянина в выстраивании стратегии социального поведения, связанная с ответственностью за принятие жизненно важных решений, диктовала независимость суждений, в том числе – и в области восприятия и оценки художественного явления. Крестьянин в качестве зрителя проявлял себя вовсе не как отсталая часть народа, а, напротив, как независимый, благодарный и трезвый агент театрального дела. Тут присутствовали и уважение к профессионалам сцены, и острый интерес к театральному представлению как воплощенному пониманию другого, дающему пищу для размышлений о мире и человеческом жизнеустройстве.
Замечательный материал для размышлений на эту тему дает малоизвестный и поразительный факт созыва поздней осенью 1919 года, в месяцы еще продолжающейся Гражданской войны, специального Съезда рабоче-крестьянского театра в Москве. По-видимому, дело представлялось исключительно важным и не терпящим отлагательств.
Организаторы Съезда ставили перед собой задачи познакомиться с положением дел в провинции и выработать идеологическое направление и административно-правовые нормы существования театров в послереволюционной России.
В работе съезда приняло участие 129 делегатов, большинство которых принадлежало к крестьянам-кооператорам и «профессионалистам» (то есть профессиональным работникам театра), меньшинство составляли партийные и красноармейские делегаты. Между этими двумя группами разгорелась жесткая полемика. «Маленькое тире в слове „рабоче-крестьянский“ театр превратилось в очень длинное, раздвигающее оба понятия больше, чем раньше», – констатировал П. М. Керженцев[539]. Депутаты красноармейских театров, ведомые партийцами, требовали безоговорочного слома «буржуазного» театра и провозглашали рождение массовых празднеств, в которых не будет сцены и зрителя, выступали против индивидуального творчества и за безоговорочное подчинение крестьянского театра – рабочему.
Посланцы же крестьян-кооператоров, объединившись со специалистами в области театрального дела, напротив, призывали строить будущий театр на фундаменте театра профессионального и из элементов, накопленных русской культурой. И отказывались подчиняться идеям и принципам коммунистической фракции и делегатов так называемого военного сектора (то есть красноармейским депутатам), настаивая на автономности крестьянского театра. Две полярные позиции, которые олицетворяли два видных участника Съезда, представитель партии, идеолог П. М. Керженцев и один из «профессионалистов», режиссер В. В. Тихонович, вылились в две резолюции. За полвека до знаменитой формулы А. Д. Синявского о «стилистических разногласиях» с советской властью на театральном съезде раскол произошел по эстетическим основаниям. Именно о подобных разногласиях между двумя группами делегатов писал Тихонович, вступая в спор с Керженцевым: «И вот мой первый общий вывод: точка зрения меньшинства и резолюция, им выдвинутая <…> совершенно верна социально, но эстетически <…> неудовлетворительна, ибо <…> вызывает опасение, что Съезд останется с рабочим классом – это наверно, но, как думают некоторые, без крестьянства и, как думают многие, без театра. Напротив, резолюция большинства имеет обратную ценность – меньшую социальную и большую эстетическую»[540].
Уже через несколько лет деревенский театр утрачивает энергию и инициативность. Причины этого в печати не обсуждаются. Лишь в начале 1925 года Новиков на одном из обсуждений мельком заметит, что «крестьянский театр увял в силу политических причин»[541]. Возможно, не в последнюю очередь дело было связано именно с его массовостью: в крестьянской стране подобный рычаг влияния на «наиболее социально ценный контингент» опрометчиво было бы выпускать из подчинения.
Во второй половине 1920‐х годов в печати сообщается: «Московские театры <…> охватывают в течение года не свыше 1 000 000 зрителей, провинция (включая Ленинград) обслуживает около 10 млн зрителей, а самодеятельный театр, насчитывающий до 14 000 клубных площадок и до 30 000 – деревенских, имеет дело не менее, как с 90–100 миллионами зрителей, притом с наиболее социально-ценным их контингентом»[542].
Из процитированной фразы явствует: важен массовый охват страны квазитеатральными формами, возможность тиражирования верных умонастроений и лозунгов. О художественном качестве зрелищ речь не шла.
К концу 1920‐х (в связи с развязанной войной против зажиточной деревни) идеологическая концепция крестьянина как существа, замкнутого на личном, частном интересе и вовсе не интересующегося явлениями духовного порядка, окончательно возобладала. Интенсивно занимались зрителем рабочим, привлекая его в театральные залы, организовывая кружки рабочих рецензентов, рабочих драматургов и пр.
А что сталось со зрителем «старым»? Его уже нет либо на его оценки и вкусы по-прежнему можно опираться, к ним апеллировать? Или теперь они никого не интересуют? Для него возникают и некоторое время существуют так называемые театральные «понедельники», возмущавшие новых идеологических управленцев, – дни, когда театр в свой официальный выходной день дает спектакли прежнего репертуара, «несозвучные эпохе».
Но хотя интеллигенцию, прежних театралов, тех, что раньше объединялись в понятии «театральной общественности», власть изучать не намерена, тем не менее при попытках характеризовать нового зрителя отталкиваются, как от хорошо известной нормы, от свойств и черт старинного российского театрала, его вкусы и ценности неявно, но ощутимо присутствуют как тот фундамент, та эстетическая и мировоззренческая основа, с которой полемизируют строители нового театра (а некоторые и вовсе видят в ней угрозу: «Неосторожно, жадно приник освободившийся пролетариат к пышному, пряно благоухающему буржуазному искусству…»)[543].
Предпочтения «старого» зрителя печатно и публично компрометируются, его вкусам не намерены потакать. Чтобы противостоять устоявшимся ценностям отдельных, просвещенных и образованных (и в силу этого – критически настроенных) граждан и претворению этих ценностей в сценическом искусстве, появляется еще один, и действенный, способ: формирование некоей однородности зрительного зала. Публику начинают отбирать и организовывать. «До сих пор театр равнялся на неопределенного, распыленного зрителя… Теперь объявлен курс на профессионально-организованного…»[544]
Существующую до того спонтанную театральную публику преобразуют в специфические общности – организуются коллективные посещения театра, устраиваются так называемые «целевые спектакли», когда все билеты на спектакль в определенный день вручаются комсомольской ячейке, группе красноармейцев, заводскому цеху и т. п. Покупая и организовывая зрительскую массу, вводя в зал не единичных, вольных, приватных людей, а группу заводских рабочих либо роту солдат, посылают тем самым интерпретационные импульсы сцене.
И спектакль (то есть – актеры в ролях) вынуждается тем самым апеллировать не к каждому отдельному зрителю с различным душевным опытом, привычками, представлениями о жизни, делясь с ним своим видением мира и человека в нем, – а к коллективу, способному корректировать реакции сидящего рядом и во время действия.
С практической позиции власти, менее всего заботившейся об искусстве и «художественности», зритель – это «посланец народа», воспринимающая инстанция, которую необходимо завоевать, а его спонтанное эмоциональное восприятие – определенным образом отрегулировать. Соответственно, стремились точнее представить себе реакции театральной публики (с помощью социологических и статистических методов)[545], чтобы в дальнейшем выработать эффективные способы воздействия на зрительскую аудиторию в нужном направлении, пытаясь превратить ее (в идеале) в проницаемую и управляемую массу.
Читали специальные вступительные слова перед спектаклями, устраивали обсуждения увиденного после окончания спектакля, не пуская на самотек настройку зрительской оптики.
Чем отвечают люди театра?
В то время как большинство ломают голову над тем, как завоевать нового зрителя, демонстрируют готовность идти к нему навстречу, подчиниться его вкусовым пристрастиям и пожеланиям, Станиславский, напротив, «стремится к созданию условий, усиливающих независимость актера от зрительного зала, свободу его от чувства страха перед зрителем, неподвластность давлению, оказываемому на него зрительным залом. Это не равнодушие и еще того менее пренебрежение к зрителю, к его требовательности <…> но как раз напротив: забота о тех условиях, при которых эта требовательность только и может найти достойный отклик. <…> Только ощущение независимости от всего окружающего сообщает игре артиста необходимое качество творческой смелости, силу воздействия на зрителя»[546]. Даже лояльный власти Немирович-Данченко протестует против распределения билетов «900 организациями через посредство месткомов, фабкомов и группкомов». Обращаясь в Управление государственными академическими театрами Москвы и Ленинграда, он пишет: «МХАТ всегда считал чрезвычайно существенным постепенное создание своего зрителя, последовательно, спектакль за спектаклем, год за годом вовлекая его в круг своих работ. <…> Вообще говоря, лучше создать одного культурного зрителя, чем удовлетворять любопытство и дать короткую радость пятерым»[547].
Да и публика не хотела дисциплинированно делиться на классы, отряды и подвиды, объединяться под любыми лозунгами. Чем дальше уходила в прошлое Гражданская война, чем увереннее жизнь входила в берега, тем настойчивее возвращались к людям мысли общего порядка – о мироздании, высоком предназначении человека. Выразительно свидетельствовали об этом проблематика и настроенность обсуждений, устраивавшихся Теасекцией.