В 1925 году в театре Мейерхольда с большим успехом проходит премьера по новой пьесе восходящей звезды отечественной драматургии, молодого Н. Р. Эрдмана – «Мандат». Сотрудники Теасекции посвящают спектаклю специальное заседание.
Обращает на себя внимание лексический ряд, в который облекают свои мысли выступавшие: «подсознание», «метафизика», «антиномии», «обиталище», «контроверзы», «манускрипт» и пр. Волков говорит о том, что происходит в сознании зрителя после окончания театрального представления (что само по себе нетривиально) – наступают «часы умственных вопрошаний, тоски, поисков», в спектакле звучит гоголевская тема «ненастоящего человека», мнимости, замещающей человека-героя; он полагает, что Эрдман вслед за Гоголем ужасается «духовному праху, страшному подобию человека, который несет в своем людском облике лишь хаос темных чувств, силу морщин, тупость предрассудков и предвзятых чувств»[548]. Сахновский продолжает размышления Волкова, заявляя о «новом реализме» Мейерхольда, показавшего зрителю, что «сущее <…> трансцендентально. Жизнь эта не равна той, которую он <зритель> наблюдает. <…> Эта пьеса внутренне порождает бунт, эта пьеса и постановка бунтующего человека, который <…> чувствует, что он человеком без лица не может остаться…»[549] и т. д.
Пафос речей выступающих связан с концепцией человека как венца мироздания, готового принять вызов судьбы и ответить на него. Властями это не приветствовалось: «Никакой иллюзии внеклассовости, никакого идеалистического „космизма“ и перебрасывания мостов в „вечность“ ибо <…> это то же упадочничество, какой бы фразеологией оно ни маскировалось»[550].
Другими словами, мы наблюдаем сложные и разнонаправленные процессы: и энергичные попытки организовать зрителя, и продолжающуюся, то более явственную, то ослабевающую, дифференциацию театральной аудитории. Человек сопротивляется размещению в сковывающую ячейку «социальной принадлежности», его по-прежнему волнуют вопросы бытия, смысла жизни и цели, далеко превышающие протяженность его собственного физического пребывания на земле.
Задачи комиссии изучения Зрителя Теасекции ГАХН
Когда Филиппов в сообщении «Проблемы реконструкции спектакля» излагал обширную программу изучения спектакля Малого театра «Ревизор», в числе первых тем он назвал – зрителя. Выделил и примерный перечень вопросов: «Изучение мемуаров, иконографии, критической литературы, поскольку она рисует зрителя. Рассадка зрителя в зрительном зале, где сидели какие группы. А также <какова> конструкция самого зрительного зала»[551].
Но новая подсекция создавалась вовсе не для того, чтобы изучать мемуары. Ключевой задачей должно было стать иное: знакомство со зрителем современным. И еще определеннее: со зрителем рабочим. Хотя центральный интерес (герой) и не отражен в названии подсекции, при внимательном вчитывании в тезисы докладов это становится очевидным.
Замечу, что у различных агентов театрального дела цели различались. Театру было необходимо вырабатывать новые содержательные (художественные) конвенции, способные объединить сцену и зал. Власти – популяризировать идеи и лозунги, предлагающие «верную» интерпретацию действительности. То, чего ждали в связи с этим от сотрудников Теасекции – и чем они реально стремились заниматься и занимались, было совсем не одним и тем же. И вместо отыскивания надежных рецептов организации публики в ряды ученые обратились к метафизике и технологии театрального искусства.
Еще раз вспомним статью Южина, писавшего в 1921 году, что «временной розни сцены и зрителя бояться нечего: народ быстро догонит…»[552], чтобы подумать, как именно «народ догонял»…
В 1922 году журналист задавался вопросом, пришел ли на самом деле в театр новый зритель, «всецело увлеченный современностью, вобравший в себя ее пафос, эстетически выросший»? – или это всего лишь пустое понятие, мираж. И резюмирует, что пока что его нет, оттого и театр плох. А когда этот новый зритель появится, он «сам продиктует театру свою волю. <…> Он сорвет дурной спектакль и наградит триумфом прекрасный»[553]. Автор видел нового зрителя гражданином, стоящим на уровне задач эпохи.
Но «театральная идея» середины 1920‐х годов (отбор репертуара, интерпретационные устремления режиссуры, актерские типажи) ставилась в связь с идеей социалистического воспитания публики. Она должна была стать ферментом, создающим новый театр для «нового человека». Власть действовала в двух направлениях. Людям театра объясняли, что они обязаны поставить искусство на службу народу, причем пресловутая «служба» понималась предельно утилитарно, тематически, по сути – как соучастие в идеологических кампаниях. Публике же в зале внушали, что никаких тайн в любом ремесле, в том числе и театральном, нет и все способны на равных участвовать в создании художественных произведений.
Это означает, что редуцировалось, уплощалось искусство, зрителей лишали пищи для небудничных эмоций и размышлений.
Изменялись как язык сцены, так и лексика газетных и журнальных критиков. Пожалуй, большинство пишущих в это время о театре начинают пользоваться новыми терминами, общеупотребительными словами-маркерами, пришедшими из широко распространившихся работ вульгарно-марксоидного, не марксистского толка. Ключевые слова десятилетия: надстройка и базис, театральная продукция, орудие театрального производства и, конечно, диалектика как волшебный ключ к решению всех проблем. Новый язык свидетельствует о принципиальных переменах, произошедших в видении роли искусства в ситуации 1920‐х годов, и противоречивости этой роли. С одной стороны, театр, как об этом не устают напоминать, зрителя «воспитывает», с другой – он же его «обслуживает». Но тот, кто принимает на себя функции услужения, вряд ли способен воспитать, то есть дать определенное направление. Да и не так часто «обслуживающий» может претендовать на моральный авторитет.
Те из деятелей театра, кто яснее других осознавал проблему, искали помощи на дружественной площадке Театральной секции Академии – у теоретиков и методологов искусства.
Чем же именно занимались ученые, какие задачи ставили перед собой?
Исследование театральной публики, ее вкусов, реакций и предпочтений шло в Теасекции ГАХН в различных направлениях. Проблема изучалась и как сугубо практическая, и как теоретически-отвлеченная, историческая. Для ученых эти задачи были нерасчленимы. Так, составляя производственный план подсекции Истории Теасекции ГАХН на 1925–1926 годы, его авторы пишут: «…считая, что Теасекция в целом должна быть крепчайшими узами связана с сегодняшним днем и чутко и авторитетно отзываться на все его проявления, особенно в изучении современного зрителя <…> подсекция должна принять на себя задачу рассмотрения в историческом аспекте зрителя и репертуара массового (народного) театра»[554], начиная с изучения бытового обряда XVI–XVII веков, заканчивая фабрично-заводским зрителем XX века.
Среди подходов можно выделить:
философско-теоретический;
художественно-эстетический, собственно театральный;
наконец, управленческий (административный).
На заседаниях Теасекции проблема зрителя обсуждалась прежде всего как теоретическая. Среди докладов можно выделить как выступления более общего характера (Н. Л. Бродского, Ф. Н. Каверина, В. Г. Сахновского, А. А. Фортунатова, П. М. Якобсона) с фундаментальной методологической подоплекой, так и конкретного содержания (например, рассказ о реакциях публики на спектаклях «Власть», «Шторм», «Мандат», «Ревизор»).
Прежде всего – театральную проблематику вводили в поле общефилософской.
Так, философ Д. С. Недович на совместном заседании подсекции Теории Теасекции и Философского отделения прочел остроумный (и, как сегодня бы сказали, провокативный) доклад об устойчивых антиномиях всякого, в том числе и театрального, искусства – «К диалогу об искусстве и науке» – предложив подумать о следующих положениях:
«I а. Искусство индивидуально.
I б. Искусство есть социальное явление.
II а. В искусстве важен способ выражения.
II б. В искусстве важен предмет изображения.
III а. Искусство не исчерпывается производством.
III б. Искусство есть производство.
IV а. Искусство есть автономная культурная сила.
IV б. Искусство обусловлено средой и художественным рынком.
V а. Искусство едино и сплошно по своему составу.
V б. Искусство множественно и делится на чистое и прикладное.
VI а. Искусство бесполезно и самодовлеюще.
VI б. Искусство необходимо людям и служит всем»[555].
По сути, именно в рамках данной аналитической схемы, выявлявшей противоречивость обсуждаемых концепций искусства и имевшей прямое отношение к проблеме зрительской рецепции сценического произведения, вели свои исследования сотрудники Теасекции ГАХН. Ученых занимала функция воспринимающей публики в сугубо теоретическом ракурсе – ее роль в создании спектакля (активный, хотя и безмолвный, участник зрелища, то есть творческий элемент, либо пассивный созерцатель происходящего). И Гуревич планировала на основании собранных в анкетах сведений подготовить работу на полтора печатных листа «О зависимости актера от зрителя»[556].
Теоретическому изучению подлежали многие, впервые с такой отчетливостью увиденные вещи. Размышляли о том, что так же, как двуедин в театральном искусстве актер (и творец, и материал), – двуедина и роль режиссера: он и создатель зрелища, театрального сочинения, – и его же первый зритель. Оттого зрительный зал МХТ и партер Малого театра, Камерного театра, аудитория ГосТиМа – либо театра б. Корша, МХАТа Второго и МГСПС формировались по-разному и принципиально отличались друг от друга.