Исследователи анализировали проблему выстраивания художественного времени спектакля, сложность его взаимодействия с актуальным временем публики: отчего эти времена то объединяются, сливаясь в одно целое, то – протекают автономно, пусть и синхронно (и тогда зритель ускользает от воздействия сценических событий).
Думали о том, каким именно образом спектакль вбирает и выражает в себе актуальное историческое время. На одном из заседаний Теоретической подсекции Сахновский спрашивал: «Почему „дух времени?“ – Это очень важно – знать, чем „духовито“ время. <…> Спектакль всегда или консонансен, или диссонансен духу времени. И если этого нет, то спектакль не имеет смысла»[557].
Существенные наблюдения были сделаны и в связи с изучением особенностей театрального пространства. Если читающий субъект в момент восприятия текста, как правило, находится один, то реципиенты театрального искусства сосредоточены в сжатом, замкнутом, ограниченном локусе зрительного зала, к тому же еще – согласно принятой культурной конвенции – погружены в темноту и обездвижены. Таким образом вся энергия эмоционального восприятия накапливается, действует сконцентрированно и направленно. Причем локус сцены, изменчивый, способный к сложным трансформациям, традиционно разъединенный с пространством зрительного зала, в определенные моменты действия может соединяться с ним в одно целое.
Над ролью и функциями театральной аудитории размышляют режиссеры, оказавшиеся лицом к лицу с новым залом в ситуации исторического слома. Людей театра волновали проблемы профессиональные: им как воздух необходимо было понимание зрителя и они искали тот театральный язык, который, оставаясь художественным, был бы понятен залу.
«О театре очень трудно говорить, – признается в одном из выступлений Сахновский. – Мне бы хотелось предмет театра наиболее явственно выяснить. Зачем идет зритель в театр? Мы не знаем, как пройдет спектакль, что будет выпирать – пьеса, актеры или еще что-нибудь. Чем уравновешиваются все эти силы. Может быть, вырвется декорация, или вдруг – актер, или вдруг почудится, что нельзя играть эту пьесу в наше время.
О стилеобразующем духе времени: мы не можем ничего видеть вне современности, мы ею дышим. Язык моего жеста, выражения будет запечатлен моментами стиля. Театр пропитан духом времени. Дух времени сказывается всюду. Возьмем „Лес“[558]. Кто же там играл, в конце концов? Это театр, в котором победил дух пьесы так же, как и актера. Остался он – режиссер. <…> Я учитываю, что зритель активен в театре в противоположность взгляду Игнатова, автора <книги> „Театр и зрители“. В спектакле зритель не участвует, но активно его переживает»[559].
Поздней осенью 1927 года на заседании подсекции Теории Сахновский читает доклад «Компоненты спектакля». Пообещав рассказать о структуре театрального произведения, на самом деле режиссер продолжает размышлять о пятом элементе, созидающем спектакль, – о зрителе, его роли и возможностях. Сахновский полагает, что, лишь «умея понимать творческий процесс в театре, зритель раскроет значение художественного образа спектакля и вправе будет установить для себя его смысл»[560].
Развивает умозаключения о природе театра и возможностях его теоретического изучения и Якобсон. В докладе «Что такое театр» он заявляет оппонентам (в том числе и Сахновскому):
«Пора кончить с неясностями и предрассудками по вопросу о роли зрителя в театре. Положение о том, что зритель строит спектакль, или неверно, или есть метафора. Само собой разумеется, что спектакль дается ради зрителя и на воздействие на зрителя рассчитан. Нет спектакля без зрителя, как нет концерта без слушателя. Переживания актера – показываемые переживания. Все это несомненно. Как же зритель участвует в спектакле? Единственно тем, что своими реакциями он влияет на переживания актера и этим самым вызывает известные оттенки в игре актера. Но это совсем не называется строить спектакль. То, что режиссер и в выборе пьесы, и в характере постановки ориентируется на определенный круг зрителей, на их запросы – это есть вопрос о „социальном заказе“, который общ для всех искусств, а не свойственен одному театру. <…> Надо отказаться от мысли, что зритель видит тот „внутренний образ“ спектакля и отдельных персонажей, которые задумал режиссер, актер и т. д. – зритель просто видит образ спектакля, лиц и т. д., не задумываясь, совпадает или не совпадает данный образ с замыслом театра. Усматривать эти моменты можно, но в ином опыте – опыте критика, берущем спектакль не просто в художественном созерцании»[561].
Сахновский настаивает на том, что «зритель участвует в спектакле не только пассивно»[562].
Стенограмма сохранила для нас комментарии сотрудника Философского отделения Н. И. Жинкина[563], активно участвовавшего в обсуждении:
«1) Относительно зрителя Николай Иванович <Жинкин> думает, что зритель в творении спектакля не участвует, зритель есть только указание для созидателей спектакля. <…> Н. И. Жинкин сказал, что договориться <…> возможно, мы даже уже договорились кое в чем. Спор остановился главным образом на 3-х вопросах: 1) на вопросе о зрителе, но ведь всякое искусство предполагает „созерцающего“, кроме того, всякое искусство содержит в известном смысле „спектакль“, способ показывания уже созданного произведения. <…> В музыке и особенно в театре этот слой выдвигается на первый план. <…> Здесь, кроме того, созидание образа происходит перед зрителем. Есть какой-то специфический „зритель“, который создается тем, что спектакль есть спектакль»[564].
Таковы были теоретические идеи, выдвинутые и обсуждаемые на Теасекции ГАХН в связи с изучением зрителя.
Третий аспект названной проблемы – сугубо прагматический, управленческий. Хотя система театров в целом пока что прежняя, органическая дифференциация зрителя, в которой отчетливо проявляются его пристрастия, в том числе и идеологические, в начале 1920‐х годов исчезает. Для решения некоторых задач складывающейся власти театр, кажется, становится одним из способов изучения российского народонаселения.
На заседании Комиссии зрителя Театральной секции 17 января 1928 года, обсуждая доклад Бродского «Театральный зритель нового времени», А. И. Кондратьев высказал недовольство: «Беда в том, что зритель всегда случаен, тот, кто пришел в театр, тот и зритель»[565]. Месяц спустя Бродский, отчитываясь за работу Комиссии по изучению зрителя[566], сообщит: «В текущем году Комиссия перенесла центр внимания преимущественно на непосредственное описание реакций зрителя в московских театрах и выработку новых методических приемов. <…> После многочисленных посещений Театра Пролеткульта[567] и Педагогического театра[568] были сделаны описания зрительного зала названных театров в постановках „Власти“ и „Черного яра“»[569].
На зрительских обсуждениях человек из зала мог высказать не только свои мысли и чувства по поводу увиденного, но и претензии к создателям спектакля. Выразительные образцы речей новой театральной аудитории конца 1920‐х годов сохранились в черновиках пьесы «Список благодеяний» Ю. К. Олеши. Важно, что при их сочинении драматург опирался на реальные выступления и реплики, звучавшие из зала после мейерхольдовских спектаклей[570] и сохранившиеся записки.
В докладах и обсуждениях Теасекции ГАХН начала – середины 1920‐х годов очевидны сосуществование и борьба социологизирующей версии театральной деятельности как ветви общественного самосознания и концепции театра как «чувствилища» человеческой индивидуальности. Представляется, что их противостояние вовсе не так очевидно, как когда-то казалось: ведь индивид включен в невидимую, но оттого не менее плотную (и действенную) паутину общественных отношений, веяний, умонастроений, моральных оценок, что не может не сказываться и в его непосредственных эмоциональных реакциях, в том числе – в кресле зрительного зала.
Сохранились любопытные наброски сборника «Идеи революционного театра»[571], планировавшегося к выпуску в первой половине 1920‐х, предисловие к которому должен был написать Л. Д. Троцкий[572], составителями были А. В. Февральский[573] и А. Черкасский[574], а автором раздела «Зритель» предполагался Б. Е. Гусман[575]. Вот тезисы его будущей статьи:
«Зависимость театра от зрителя.
Не стихийное нащупывание, а организованное изучение.
Методы изучения зрителя.
Результаты изучения зрителя.
Организация зрителя через профсоюзы.
Пьесы, созданные при участии зрителя.
Уничтожение рампы и слияние сцены со зрительным залом»[576].
Несмотря на то что, скорее всего, тезисы сочинялись поспешно и, вполне возможно, при дальнейшей работе были бы уточнены, их общее направление очевидно: оно убедительно коррелирует с идеей массовизации театра. Напомним, что идею грядущего слияния сцены и зала тогда разделяли многие, от вдохновенного певца «соборности» Вяч. Иванова до начинающего литератора М. А. Булгакова