[577] и теоретика театра А. А. Гвоздева[578]. И лишь единицы, такие как искушенный старый театрал А. М. Эфрос либо молодой формалист В. Б. Шкловский, призывали «гнать театр за рампу»[579].
Каковы же были методические приемы и подходы к изучению театральной публики? Собственно, основных способов было три: наблюдение (внешнее) за залом, анкетирование, наконец, индивидуальное собеседование. В идеале их необходимо было соединять, не отказываясь ни от одного.
И в театрах 1920‐х годов распространялись и обрабатывались многочисленные анкеты, составлявшиеся специалистами разных профессий, от театральных завлитов и директоров театров до сотрудников социологической секции ГАХН либо профессиональных психологов. (В рамках Академии был даже создан специальный Анкетный отдел.) Практиковались экскурсии по театру и закулисью как способ заинтересовать публику. Замечу, что экскурсиям различного типа в качестве надежного метода расширения культурного горизонта в начале – середине 1920‐х годов уделялось немалое внимание. К этому времени была разработана теория экскурсионного дела (Н. П. Анциферов[580], И. М. Гревс): гуманитарная экскурсия как инструмент усовершенствования человека, воспитывающий в нем тягу к овладению знанием, восприимчивость к новизне, экскурсия как труд, требующий «готовности к определенной отдаче»[581] и пр.
Проблема изучения зрительного зала серьезно занимала Мейерхольда, организовавшего специальную лабораторию, занявшуюся разработкой методов и способов фиксации спектакля.
В архиве сохранилась рукопись статьи «Опыты изучения зрительного зала» режиссера В. Ф. Федорова, заведовавшего мейерхольдовской лабораторией. Отвечая на критическое выступление театрального журналиста, Федоров язвительно указывает на подводные камни недостаточно продуманного анкетирования театральной аудитории и рассказывает о способах изучения зрительских реакций, практикуемых в Театре им. Вс. Мейерхольда.
Федоров спрашивает: «Какую гарантию даст мне Загорский[582], что характеристики „Мистерии-буфф“, приведенные им на стр. 108–110 (речь идет о сборнике статей «О театре». – В. Г.), принадлежат именно шахтеру… Может ли исследователь ручаться, что под маской „чистильщика сапог“ не скрывается какая-нибудь бойкая дамочка?..» Режиссер призывает на помощь авторитет Троцкого (цитируя его работу «Формальная школа поэзии и марксизм»): «Художественное творчество всегда есть сложная перелицовка старых форм под влиянием новых толчков, исходящих из области, лежащей вне самого художества…»[583]) и Н. И. Бухарина (ссылаясь на его доклад, посвященный критике формального метода в искусстве: «Конститутивный признак явлений искусства – их эмоциональность. Отсюда связь искусства с общественной идеологией и психологией…»)[584]. И, заручившись поддержкой самых влиятельных в те годы партийных «искусствоведов», переходит к сути той работы, которая ведется в театре под эгидой Мейерхольда (фиксация партитуры реакций зрителя, отраженных в схемах, хронометраже и пр.). Это и есть самое интересное.
«Мы <…> изучаем зрителя в связи со всем спектаклем. Записывая реакции зрительного зала, производим:
1 – учет наличного состава (кто, когда, какую роль играл);
2 – хронометраж (точная запись продолжительности каждой картины, акта, сцены);
3 – учет антрактов (количество, продолжительность, с выпуском публики в фойе и без выпуска в фойе);
4 – учет игры актеров;
5 – учет работы обслуживающего персонала;
6 – учет кассы и работы администратора (количество проданных билетов с подразделением по ценам, количество выданных контрамарок, платных и бесплатных <зрителей>).
К этому присоединяются замечания Мастера, режиссеров-лаборантов, кассира, администратора. Только используя все эти записи, можно объяснить, почему в данном случае <…> имеется вот именно такая, а не иная реакция. Зрительный зал очень точный инструмент: если он сегодня дал какую-то реакцию на определенную фразу, а завтра не дал никакой реакции на ту же фразу, то, обратившись к <…> учетным листам, мы обязательно установим причину»[585]. И режиссер перечисляет возможные варианты отклонения от «верного» хода спектакля: актер чрезмерно «напер» на какое-то словечко, или сцена «расползлась» на полторы минуты больше положенного и действие утратило темп, или произошла заминка у рабочих при «чистой перемене», или на предыдущем спектакле было сто контрамарочников, а на данном – присутствует исключительно платная публика и т. д.
Федоров излагает сугубо технологические способы контроля и управления течением выстроенного сценического действия и через него – зрительным залом. Нельзя не заметить, что опытный режиссер Мейерхольд оперирует исключительно внеэстетическими, почти инженерными возможностями, порождающими сценические «разночтения». Этими компонентами он всецело владеет, они просчитаны, их сравнительно несложно выверить и откорректировать в нужном направлении. Общие художественные вещи – посыл спектакля, его сверхзадача, семантические особенности мизансценирования, система сценических персонажей и оттенки их интерпретации – не обсуждаются (для этого Мейерхольд использует совершенно иные места и возможности). Здесь же они элиминированы и уступают место конструктивным элементам театрального действия значительно более конкретным, реальным, определенным.
Все перечисленные выше подходы и ракурсы изучения зрительской театральной аудитории присутствовали в серии докладов, прочитанных на заседаниях (порой совместных) различных секций ГАХН: театральной, социологической, философской и других.
Среди авторов докладов можно выделить три различные группы.
Первая – это традиционные («консервативные») литературоведы (Бродский, Кубиков), не видящие большой разницы между текстами пьес и их постановками. Театр в их восприятии еще не отделился от литературной основы, и речь идет не столько об элементах спектакля, сколько о содержании пьесы. Поэтому в докладах и их обсуждениях то и дело звучат имена отечественных классиков прошлого, XIX, века, к которым литературоведы старой школы привычно апеллируют в кардинально изменившейся историко-театральной ситуации.
Вторая группа – люди театра (Гуревич, Каверин, Марков, Сахновский), осознавшие автономность театра как вида искусства и, кроме того, на своем опыте ощутившие разницу между старым театральным залом и новым, пережившие травму разлада между своими творческими устремлениями и неподготовленностью публики. Театр – их жизнь, оттого у них нет иного выхода, как попробовать найти компромисс между желаниями неискушенного, часто попросту невежественного зрителя и собственными художественными идеями. И более того: они стремятся сделать причины этого разлада пружиной обновления театра как феномена искусства.
Наконец, третья группа – это энергичные деятели нового типа (чаще – молодые), инициаторы разнообразных новшеств на театре, но не художественного, а организационного порядка (пример – Тихонович). Они предлагают новую дифференциацию зрителей (по социальному признаку), тематические нововведения, зачастую – вульгаризаторского толка (настаивая на создании специальных «рабоче-крестьянских» театров, акцентируя качество бесспорной «революционности» в старых пьесах либо подвергая их смысловой переинтерпретации и пр.). Они скептически относятся к профессионализму деятелей «старого» театра, утверждая, что ничего недоступного в этом роде деятельности для неподготовленного рабочего либо крестьянина нет. Такие сложные театральные материи, как актерское мастерство, сценический образ, целостность спектакля и т. д., не просто мало их интересуют, но и находятся за рамками представлений. Эти авторы не усматривают сколько-нибудь существенной разницы между митингом, собранием – и спектаклем как художественным феноменом.
Тексты тезисов докладчиков и стенограммы их обсуждений в нашей публикации представлены хронологически. Это дает возможность проследить, как на протяжении месяцев меняются темы, лексика, направленность дискуссий. Порой развернувшееся после доклада обсуждение ярче и выразительнее, нежели лаконичные тезисы.
29 октября 1925 года Бродский читает доклад об изучении «зрителя рядового и повышенного типа», то есть уже не только «непосвященного», но и прежнего, подготовленного театрала. К сожалению, в тезисах определения не раскрыты, а стенограмма обсуждения не сохранена.
В тот же день на другом заседании Теасекции в докладе Филиппова речь идет об изучении рабочего зрителя. Цель предпринимаемой им работы – понять, какой именно театр тот хочет видеть. В тезисах прочитывается характерная двойственность задач: то ли воспитать в рабочем полноценного театрала, то ли, напротив, двинуться навстречу его требованиям, какими бы те ни оказались. Предлагаемый метод – метод театральных экскурсий, но реально обсуждается метод анкетирования. Сразу же обнажаются методические сложности, по поводу которых высказываются слушатели[586].
Завершает год доклад Кубикова[587] на объединенном заседании Театральной и Социологической секций. Тезисы оратора предельно схематичны, но из обсуждения становится понятно, что докладчик в разговоре о театре апеллировал к русской классической литературе (звучали имена Гоголя, Салтыкова-Щедрина с его резким неприятием толстовской «Анны Карениной» и пр.)[588]. Нельзя не заметить, что и доклад и прения по нему носят скорее литературоведческий характер. Бродский напоминает о важности языковой традиции, объясняя, почему труден для восприятия массового читателя Маяковский. «Пламенный теоретик марксизма» (такой была ее устойчивая характеристика) Л. И. Аксельрод