[589] полагает, что «классовыми отношениями все не определяется, и в классовом обществе есть общечеловеческие переживания». Идут последние месяцы, когда выпускнице Бернского университета Аксельрод гуссерлевская феноменология еще представляется не противоречащей марксистскому учению. Показательно, что в стенограмме ее выступления уже появляются вымарки, снимающие «спорные» утверждения (они отмечены публикатором).
Выступления свидетельствуют о теоретической слабости докладчика, обсуждение уходит в частности. Но запрос на теорию очевиден, а это и есть начальный шаг к ее созданию.
В начале 1926 года Каверин выступает с докладом «Новый театральный зритель»[590], в котором обобщает собственные наблюдения над изменившейся аудиторией. Тезисы режиссера ясны до резкости. Прежде всего, он закавычивает дефиницию «нового зрителя», тем самым обозначая проблему. Далее сообщает, что «коллективного нового зрителя, о потребностях которого можно говорить, обобщая, не было с самого начала». Практик театра, для которого проблема зрителя стоит предельно конкретно и остро, выделяет темы, вызывающие максимальный интерес публики, и замечает, что «за восемь лет рабочая публика пережила громадный театральный сдвиг, но отдельных, во многом отличных друг от друга групп новых зрителей стало еще больше…». Каверин заключает: «В зрительный зал входит новый зритель: крестьянин. Его надо встретить со вниманием и во всеоружии».
Содержательный доклад вызывает и содержательное обсуждение. Сахновский подтверждает, что зритель за десятилетие в самом деле изменился, в частности исчез «дикий, сырой зритель». Филиппов уверен, что за эти годы зритель «резко вырос культурно» и больше свойств его объединяют, чем разъединяют – в частности, он «более внимателен к идеологии пьесы», нежели зритель старый. Все ораторы согласны с утверждением докладчика о заметном культурном росте массовой театральной аудитории. Тихонович, комментируя доклад, напоминает, что в Москве произошло «большое персональное изменение зрителя (приезд евреев[591], провинциалов <…> и т. д.)»[592].
В не слишком правомерных претензиях к докладчику по поводу его недостаточной терминологической точности (ее странно было ждать от режиссера-практика) сказывается общее стремление к обретению аналитического языка. Выступавшие сходятся на необходимости изучать зрителя дифференцированно, избегая преждевременных, стирающих самое интересное обобщений.
При обсуждении доклада Л. Я. Зивельчинской[593] «Социологическое изучение зрителя»[594], прочитанного 22 февраля 1926 года, Л. В. Розенталь[595] позволяет себе усомниться в самом факте существования «массового зрителя», сообщая, что любая аудитория состоит из индивидуумов, а В. Ф. Переверзев[596] сообщает, что «материализм ищет, какими силами создается нужный зритель». То есть – речь должна идти не столько об изучении его вкусов, сколько об их формировании в нужном направлении.
В докладе, посвященном современному театру, проблему зрителя в новом ракурсе затрагивает Марков. «Вопрос о пользе театра и о его отношении со зрителем может решаться лишь в плане общего рассмотрения, а не с узкой театральной колокольни, – уверен аналитик. – С этой точки зрения полезен всякий спектакль, поднимающий творческую энергию и углубляющий сознание и подсознание зрителя»[597]. Тезисы вызывают острую полемику среди присутствующих. Тихонович: «П. А. Марков считает зрителя глупым, а театральных людей умными. Но надо ориентироваться на умного театрального зрителя. После эпохи военного коммунизма зритель бросился в театр и повлиял на него экономически. Начались эксперименты театров над зрителем. В настоящее время зритель очень неопределенный, и поэтому все театральные направления спутались. Одни театры обслуживают один контингент зрителя, другие – другой. Социальные группировки заменили эстетические. Эстетического деления теперь нет. Надо бороться за зрителя. Мы ждем теперь новых фронтов, не эстетических, а социальных»[598]. Упоминания заслуживает и реплика Н. П. Горбунова, который говорит о цензуре, подминающей остроту решения тем в драматургии, и напоминает о малообразованности зрителя.
Еще в ноябре 1924 года на заседании президиума Теасекции Филиппов предлагает теснее объединяться с другими секциями Академии и, в частности, «просить в ближайшее время Социологическое отделение сделать в Теасекции доклад „Социологический метод в театральном искусстве“»[599]. Но доклады, в которых будут осуществлены попытки рассмотреть театральное искусство с точки зрения социологии, начнутся только в 1926 году.
В марте 1926 года на совместном заседании Теасекции и Социологического отделения доклад о социологической зависимости театра делает Тихонович. Он описывает театральное дело, пользуясь сугубо экономической терминологией: «Театральная продукция поступает, как товар, на рынок; ее характер зависит от спроса последнего, который обусловливается психикой – идеологией и психологией – или класса-гегемона или других социальных групп в пределах, не противоречащих социальным интересам класса-гегемона; такой спрос определяет идеологическую и формальную установку продукции…»
Подчеркнутый, грубый схематизм доклада Тихоновича, по-видимому задевая и раздражая Сахновского, вызывает у него весьма важные размышления. «Докладчик во многом оставляет в стороне самую внутреннюю сущность театра. Не кажется ли докладчику, что сейчас изнутри самого театра поднимаются новые течения, не связанные с общей идеологией командующего класса: например, романтизм, утонченный реализм и т. д. Театр всецело находится под эгидой командующего класса в моменты своего упадка, проблески возрождения несут с собою всегда нечто независимое от окружающих условий, иногда даже наперекор требованию зрителя. Да и сам зритель ищет в театре неожиданного…» Сахновского поддерживает Марков: «Докладчик сильно преуменьшил влияние актера на зрителя. Исторически можно сказать, что крупные артисты меняли самый вид или идеологию театра. <…> Крепостные актеры, входя в императорские театры, приносили с собой очень много своего собственного». Тонкое замечание вновь делает Аксельрод, напоминая, что «лишь примитивно мыслящий социолог стал бы всегда и непосредственно определять искусство господствующей идеологией времени. Общество и социально, и идеологически неоднородно: в нем есть и революционные, и статические элементы. То, что якобы идет вразрез „духу времени“, в сущности, идет вразрез лишь идеологии большинства»[600].
Это – конец марта 1926 года, пожалуй, миг расцвета художественной свободы. Уже спустя год общественная жизнь будет заметно подморожена.
Летом 1926 года Н. П. Федорова рассказывает об «Опыте популяризаторской работы по театру». Обсуждающие размышляют о границах вмешательства популяризаторов в зрительское восприятие. Сахновский полагает, что предварительные или последующие беседы вредны сами по себе: ничего не давая зрителю, «они в то же время лишают его всякой непосредственности, заставляют подходить к спектаклю с какой-то заранее составленной меркой, обращать внимание на то, что внушено „руководителем“ беседы. <…> На популярных лекциях допустимо лишь толкование чисто формальных моментов, но отнюдь не раскрытие каких-то сущностей, которые весьма спорны и допускают всевозможные толкования. Учить театру, как букварю, нельзя». С ним спорит М. Д. Прыгунов, который убежден в обратном: «Объяснять и руководить нужно и полезно. Вопрос идет лишь о методе. Уже сама техническая часть театра дает для таких объяснений богатый материал. Каждая группа задает свои вопросы согласно профессиям и степени культурности»[601].
В ноябре 1926 года на заседании Теасекции сотрудник ГАХН А. А. Фортунатов представляет свое исследование деревенского зрителя. Доклад опирается на данные пятилетней работы ученого в деревнях Малоярославецкого уезда Калужской губернии. Район наблюдения включает около тридцати деревень. Время работы 1920–1925 годы.
Наблюдения производились над крестьянскими впечатлениями и оценками:
– работы передвижного театра (театр для народа);
– театральных постановок постоянно работающего Угодско-заводского кружка;
– трех самодеятельных театральных кружков деревенской молодежи в разных селениях района.
Сообщает докладчик и о способах изучения деревенского зрителя: «…наблюдатели среди зрителей, фиксация реплик, фиксация отзывов в антрактах; беседы в читальнях после спектаклей, письменные отзывы зрителей (в школе рабочей молодежи). Фиксация воспоминаний о постановках, виденных 2–3 года тому назад. Как добавочный материал – впечатления от московских театров во время экскурсии в Москву некоторых крестьян, постоянных зрителей спектаклей обследуемого района»[602].
Доклад Фортунатова свидетельствует о высокой профессиональной подготовленности и продуманной методике сбора информации. Выводы исследователя нетривиальны: он констатирует, что у крестьян «значительные требования, предъявляемые к художественности пьес и добросовестности их разучивания: решительное отвержение художественно-недоброкачественного репертуара».
Вопреки убеждению, десятилетиями царившему в отечественном театроведении, согласно которому утверждалась (хотя никак не аргументировалась) заведомая отсталость российского сельчанина, исследователь рассказывал о зрелых, свободных и достаточно критических суждениях крестьян. Выяснилось, что они осознанно принимают либо отвергают репертуар определенного типа, способны на аналитическое сопоставление различных театральных учреждений и трезвую оценку их художественных результатов. Перед слушателями доклада предстала целостная картина готовности зрителя из крестьян и к восприятию театрального факта, и к самостоятельному суждению о его эстетическом качестве.