В «Опыте характеристики рабочего зрителя», выполненном усилиями сотрудников Театрально-исследовательской мастерской, отмечаются такие особенности названного типа театральной аудитории, как низкая общая культурность и безусловное предпочтение цирка прочим видам художественного зрелища»[603].
Плодотворным представляется обсуждение доклада Бродского «Театральный зритель нового времени»[604]. Родионов отмечает существенные новшества театрального дела: «Тематика нынешнего спектакля другая, чем тематика старого театра. Социальная проблема заменила тематику интриги. Восприятие этой проблемы сложнее. Современный зритель не может дать той тонкости, которую дает Поливанов»[605]. Упоминание этой фамилии выводит нас к новому и важному повороту темы. Напомню, что ярким филологом и лингвистом Е. Д. Поливановым, вхожим в круг сотрудников ГАХН, была выдвинута идея о том, что изменения в социальной жизни могут ускорять или замедлять ход языковой эволюции. Несмотря на то что часть ораторов высказывает неудовлетворенность докладом, при его обсуждении идет важный разговор о различных методах изучения зрителя, их возможностях и границах, спорных методах интерпретации и пр.
«Театр – не просто место развлечения, но он и не только рупор для агитации, – писал театральный критик. – Театр – хранитель языка, театр воспитывает, учит, прививает новые взгляды, знакомит с лицом родного народа и с лицом народов чужих. <…>
Возвышаясь над буднями отдельных уголков нашей жизни, он всегда приносит что-то большее, чем располагает зритель, в идеале приобщая его к сокровищнице ценностей культуры своей эпохи.
Каждый слой населения имеет свой излюбленный театр, опирающийся на особенности этого зрителя, связанный с его эстетическим и социальным уровнем»[606].
Таким видит театр и его роль в обществе будущий руководитель Теасекции в последние месяцы ее существования – М. В. Морозов.
Итак, зритель как вовлеченный наблюдатель, как «свидетель» совершающихся на сцене событий, как представитель публики («народа»), как социологический конструкт (результат теоретических размышлений), наконец, как заданное направление взгляда, – все эти возможные подходы и ракурсы были рассмотрены в цикле докладов на подсекции изучения Зрителя Теасекции.
За два с половиной года были обозначены направления, по которым следует вести разработку проблемы, сделаны первые важные наблюдения (о рабочем и крестьянском зрителе и их эволюции за десять послереволюционных лет, о соотнесении театрального репертуара и «духа времени», о роли актера и его безусловном влиянии на зрительскую аудиторию и пр.).
Театр так и не удалось «орабочить» до конца, сценическим искусством по-прежнему лучше прочих занимались профессионалы. Принципиально новая ситуация в обществе сложилась на исходе 1920‐х, когда исчез «прямой эфир» публичных обсуждений, на которых зритель мог высказать свое отношение к тому или иному спектаклю (что происходило на общественных диспутах вокруг «Мандата» и «Ревизора», «Дней Турбиных» и «Списка благодеяний»): дискуссии о самых важных современных проблемах теперь невозможны.
Все строже следили за отбором и выстраиванием репертуара. С 1927 года узаконено цензурирование не только драмы, избранной к постановке, но и спектакля, режиссерской интерпретацией могущего внести нежелательные оттенки смысла. (Это означало среди прочего, что мысль о независимости сценического искусства от словесного материала проникла и в умы цензоров.) Началась волна запрещений готовых спектаклей – до их выхода к зрителю, что означало признание наметившейся консолидации зрительской аудитории с оппозиционными настроениями людей театра. Опасения звучали в прессе: «Важность своеобразного „перерождения“ в области отношения нашего к искусству и его носителям довлеет над нами несомненно, ибо в этом отношении враг бесспорно во много раз сильнее нас. Нам нужно быть очень и очень начеку и памятовать о судьбе римской культуры, когда она пришла в соприкосновение с высшей культурой побежденной Греции»[607]. Речь шла о «высшей культуре» образованных слоев общества, художественной и научной интеллигенции, квалифицирующейся как культура «врага».
В последующие два-три года в Теасекции еще читались доклады о роли зрителя и способах работы с ним, но в совершенно ином, сугубо прагматическом ключе. Новые существенные перемены в умонастроениях публики, ее запросах наблюдатели зафиксируют начиная с весны 1927-го и до рубежа от 1920‐х к 1930‐м.
Формирующаяся новая наука – театроведение – вбирала в себя будущих своих строителей – профессуру, театральных литераторов, недавних студентов, режиссеров из самых различных сред, причем любое происхождение не было помехой. Купеческий сын, потомственный либо личный дворянин, крестьянский подросток, выпускник физико-математического факультета, биохимик и агроном, уж не говоря о многочисленных университетских питомцах (среди которых преобладали выпускники или недоучившиеся студенты историко-филологических и юридических факультетов), – всем находилось место и дело. Само это пестрое смешение имен многое объяснит читателю: соединение людей театра и функционеров от искусства, недавних революционеров – и потомков старинных дворянских родов, нашедших приют под сенью ГАХН, молодых критиков и консервативных литературоведов «с положением», профессиональных политиков и театральных неофитов из народа.
Все они были не только дискутантами на научных заседаниях, но и составляли театральную публику тех лет. И размышления над проблемой новых взаимоотношений зрителя и сцены порой оборачивались для них мучительным самоанализом.
Глава 7Лица и судьбы теасекции
…мы второй раз после Греции переживаем трагику иконичности, в силу которой было запрещено быть слишком героем и утверждать себя в яркости, рядом с коей обыденность казалась бы серой.
Одним из ключевых открытий последних десятилетий XX века в российских гуманитарных науках стало осознание принципиальной важности личного документа. Биография человека – первовещество истории, та самая частичка реальности, с которой трудно спорить, которую невозможно опровергнуть. Материалы исследований множества отдельных и, казалось бы, уникальных биографий вкупе образуют плоть истории, обладающую повторяющимися характеристиками и свойствами. И чем плотнее соткана эта ткань, чем меньше в ней зияет провалов, чем теснее человеческие общности, кружки и объединения, семейные и родственные связи – тем точнее может быть рассказана история страны.
Что есть история, как не результат жизненных движений множества самых разных людей? Без владения многоголосыми свидетельствами, фактами и их неизбежно различающимися оценками она превращается в выхолощенную и неубедительную, а нередко и фальшивую схему. «История, собственно, не существует. Существует лишь биография» (Р. Эмерсон). Гипотезы общего плана могут подвергнуть сомнению, а то и вовсе отменить шершавый, не умещающийся целиком ни в одну концепцию факт. И лишь запечатлевая реальные события, описывая живую, неотредактированную реакцию индивида, человека частного – на события исторические, эпохальные (правда, с существенным уточнением: «историчность», грандиозность совершающегося, как правило, становится очевидной не в тот миг, когда нечто происходит, а много позже, с появлением временнóй дистанции и ретроспективной рефлексии), повествование о прошедшем обретает надежный фундамент.
Перемена фокуса, перенесение акцента с глобальных катаклизмов XX века на внимательное рассмотрение частных судеб, произошедшее в последние десятилетия, имеет самые серьезные последствия. Один за другим рушатся прежние мифы официальной историографии, в том числе – истории театра и ее создателей. Биография как человеческий документ (либо – документ о человеке), не отказываясь от субъективности, превращается в один из важнейших инструментов стремящегося к объективности исторического знания.
Совершившемуся «антропологическому повороту»[608], как было названо это направление исследований, было много причин.
Государственные, официально признанные концепции развития России на протяжении большей части прошлого века будто пролегали «поверх голов» участников действия: на исторической арене выступали лишь обезличенные «классы» и слои. Демократизация общественной жизни страны, начавшаяся с перестройкой во второй половине 1980‐х, принесла с собой заново поднявшийся интерес к индивидуальным судьбам. Обезлюдевшая отечественная история глобальных идей и лозунгов, робко огибающая настоящее и фрагментарно описывающая прошлое, перестала удовлетворять исследователей. От изучения поведения масс и организованных движений историки обратились к материалам и свидетельствам частного документа – автобиографиям, дневниковым записям, эпистолярию, мемуарам советского времени.
Недоверие к общим концепциям, которые оказывались не слишком точными, а нередко и ложными, стало причиной внимания к «подлинным» источникам знания о том, «как было на самом деле», – приватным и нецензурированным свидетельствам. И массовый интерес к человеческим документам, свидетельствам того, как они жили, о чем на самом деле думали и мечтали, чего страшились и что любили, – проявился во множестве исторических штудий исхода XX века.
С новой ясностью ощутили, сколь «питательным» может стать знание реального биографического материала и к сколь широким выводам может привести вдумчивое и скрупулезное исследование одной-единственной человеческой судьбы. Историки литературы знают: ранние варианты произведений зачастую ярче и богаче печатных редакций, дневники предпочтительнее мемуаров, непубликовавшиеся автобиографии точнее официальных анкет.