Керженцев сетует на малые залы, в которые вмещается не более 800–1200 зрителей, тогда как «театры должны обслуживать сотни миллионов», возмущен тем, что есть «театры, которые три раза в год ставят премьеру», а летом вообще закрываются. Раньше театры ориентировались на небольшую группу лиц, «сейчас мы не можем ограничиться таким положением, чтобы театр находился в Камергерском переулке или на Свердловской площади. <…> Городской зритель умножился во много десятков раз».
Оратор продолжает: страна растет, появляются новые города с сотнями тысяч новых зрителей, «а у нас имеются театры, которые находятся на своих местах». Где же выход? «Нужно наладить систему переселения театров в какой-то новый город»[727], причем не на две недели гастролей, а на сезон.
Керженцев констатирует, что «профессиональные театры изолированы от большого клубного театрального движения», тогда как «мы имеем тысячи клубов с десятью миллионами посетителей, тысячи театральных кружков с сотней тысяч посетителей». Массовость – вот главная задача театра, полагает оратор. «Нужна увязка профессионального театра и клубного». То, что при этой увязке (новорожденное словечко, получившее широкое распространение в эти годы) театральное искусство будет деградировать, оратор во внимание не принимает.
Керженцева возмущает не только «неподвижность» театров, их прикованность к одному месту, но и прочие старые традиции их существования – «в смысле театральных постановок, в смысле подходов к пьесе, в смысле отношения к зрителям как к сторонним посетителям спектакля, которые приходят, уходят, театр их не знает, с ними не разговаривает»[728].
Что он предлагает?
«Необходимо более активное вовлечение нового зрителя в самую театральную работу, чтобы зритель не был просто посетителем. <…> Нужна увязка профессионального театра с зрительскими массами»[729]. Другими словами, Керженцев разворачивает последовательную программу умерщвления профессионального театра, призывая к слому рампы и участию каждого в создании спектакля.
Что же до самих старых театров, то они изолированы друг от друга, не знают, чем заняты коллеги, даже – по какой системе работает режиссер в соседнем театре. А уж между драматическим и оперным театром – полный разрыв. Керженцев призывает объединить театральное дело, создав общую театральную организацию.
Говоря о «розни» и «кустарщине» в организации работы профессиональных драматических театров, оратор заявляет: «Мы не имеем ни печатного органа, ни организации, ни места, где бы театральная работа, театральное творчество могло бы каким-то образом подниматься путем столкновения различных точек зрения, различных подходов»[730].
А вот это уже имеет прямое отношение к деятельности Театральной секции. Из утверждения Керженцева явствует, что ее просто нет в природе – нет ни дискуссий, ни совместных обсуждений, ни общей работы с деятелями театра, режиссерами, актерами, театральными критиками. И журнала «Искусство», и гахновских бюллетеней, статей и монографий – ничего этого нет.
Замечу, что в эти годы еще существует такая площадка общих встреч и диспутов, как Клуб работников искусств, что шумные и многолюдные диспуты проходят в редакциях газет и журналов, в издательствах и, конечно, театрах. Другими словами, это не столько констатация факта (отсутствие места, где театральное творчество могло бы профессионально обсуждаться), сколько публичная оценка деятельности и Теасекции ГАХН, и прочих «мест», облюбованных художественной интеллигенцией, как не справляющихся с актуальными идеологическими задачами.
Керженцев (рискованно) утверждает, что десять – двадцать лет назад наш театр был лучше, а что касается оперного и балетного искусства, то дягилевские сезоны в Париже остаются непревзойденными и сегодня. Падение театральной культуры налицо.
Порицая «богемную психологию» театральных деятелей, он сетует, что актерство по-прежнему весьма корпоративно, не происходит притока рабочих слоев. «Мы имеем школы при театрах – но они отличаются замкнутостью. Никаких учебников нет. Мастер кустарно, как в средние века, передает свой опыт»[731]. Переходя к проблеме театрального образования и театральной науки, оратор напоминает присутствующим, что «у нас никакого театрального вуза нет и никакой попытки к научной постановке этого дела в смысле театрального преподавания совершенно нет»[732]. Приводит в пример США, где при любом университете есть театральный факультет.
Упоминая ряд брошюр и статей, констатирует, что за последние десять лет (кроме книги Станиславского) не вышла ни одна «большая книга о театре», так как «в области театроведения никакой большой работы у нас не велось»[733].
Картина, развернутая оратором, мрачна. Положение усугубляется тем, что речь произносится на Пленуме Театральной секции и ее слушают полторы сотни участников театрального процесса. Не мудрено, что ни один из выступавших не принял ее положений.
Прения открывает председатель президиума ЦК Пролеткульта В. Ф. Плетнев[734], который напоминает, что театр не что иное, как лакмусовая бумага, проявляющая настроения общества, и требует развернуть борьбу диалектического материализма против всякого идеализма на театре. «Мы должны ставить театру идеологические задачи. Какой тематический комплекс нужно сейчас на театре подчеркнуть?» И перечисляет три основные, с его точки зрения, диспропорции: диспропорция количества (театров слишком мало), диспропорция качества (театры не улавливают новых задач) и, наконец, диспропорция тематическая.
Дальше слово переходит к людям театра – критикам, режиссерам, драматургам.
Петербуржец А. А. Гвоздев (по его словам, оказавшийся на Пленуме случайно), оттолкнувшись от реплики Керженцева об университетском театре в Америке, сравнивает положение дел в СССР с театральной ситуацией в странах Запада: «…культурная демократия в Америке сильно растет, и именно она устраивает свой массовый театр. Но вот в Германии всего 51 театр, зато 340 кинематографов: на Западе драматический театр умирает». Рассказывает присутствующим о выставке в Магдебурге и журнале «4-я стена»[735], в котором немецкая театральная мысль предъявляет культурной общественности свои достижения во всех областях театрального дела: режиссера, осветителя, актера.
Гвоздев напоминает Керженцеву, что Россия – страна крестьянская, во многих уголках никакого театра не знают, и предлагает задуматься над тем, как воспитывать российского массового зрителя: надо ли «заставлять нового зрителя <…> переживать последовательно все ступени развития театра» от Александринского к Художественному и новациям театра Мейерхольда – «или прямо вести его к театру новому?».
Отвечая на тезисы Керженцева, Гвоздев задается вопросом: а «…может ли старый актер выражать современную проблематику? Почему Мейерхольд, который с невероятной силой взялся в 1920–1921 гг. отражать современность, перешел к „Горю от ума“ и „Ревизору“? Может быть, тут есть необходимость и какая-то закономерность?».
В связи с задачей строительства новых зданий Гвоздев говорит, что здание для театра на 2000 мест не удобно никому и что, видимо, стоит обратить внимание на опыт немецких театральных архитекторов – таких, как Пискатор[736] и Гропиус[737], создающих принципиально новое театральное пространство.
Наконец, размышляя о развитии театра в связи с появлением кино и разного рода механических новаций, Гвоздев спрашивает, «будут ли актеры рикшами или мотористами», то есть какой театр должен развиваться – традиционный актерский либо «театр с машинами?»[738].
На профессора и теоретика набрасывается театральный практик Е. О. Любимов-Ланской[739]. «Гвоздев – гурман от театра, а крестьяне рады и труппочке в 5–8 человек», – заявляет он. Раньше театр создавался для интеллигенции, а сейчас театр не поспевает за пролетарской революцией. Он уверен, что неправ и Керженцев: в театрах подъем, богемности меньше, и актер готов играть современную пьесу, отказываясь от пошлого старого репертуара. Психология провинциальных работников театра изменилась – они прекрасно чувствуют нового зрителя. И заканчивает практическим предложением о том, что нужен Театральный центр. «На Бирже труда на Рождественке стоят тысячи актеров без места, в центре театры процветают, а провинция на копейку не обслужена»[740].
В отношении зрителя с Керженцевым вступает в спор В. М. Киршон[741], утверждающий, что «идет активизация зрителя»: худсоветы, диспуты, конференции – все это свидетельства растущей активности посетителей театральных залов. И переходит к проблеме, которая волнует драматурга больше других: опасение, что МХАТ затмит новые революционные театры. «Вступить в борьбу с МХАТом, у которого театральная культура во много раз выше, будет очень трудно. Необходимо ставить вопрос о повышении своей квалификации»[742].
Н. О. Волконский[743] не согласен ни с Киршоном (новый театр очень вырос), ни с Керженцевым (в части устройства огромных залов: играть в зале на 2000 мест очень трудно). Протестуя против неподготовленных архитектурных экспериментов, приводит анекдотические примеры только что выстроенных театральных зданий, в которых зал-то большой, одна беда: из кресел не видно сцены