[809], а в последнее время – Л. И. Аксельрод, «задачей своей считает проблему взаимодействия искусств и воспринимающей среды». Наконец, самое молодое отделение – Философское, которым руководит Шпет. Оно должно «подвести итог деятельности эстетической мысли, заняться методологией эстетики, систематизацией теоретических предпосылок новых и новейших течений в искусстве»[810].
Даже по этим кратким формулировкам очевидно, что Философское отделение, вступающее на минное поле идеологических контроверз, станет наиболее уязвимым элементом Академии.
Но пока прошедшие годы привели к укреплению научного учреждения. «Академия, шесть лет тому назад начавшая свою жизнь в двух небольших комнатках в бывшем царском лицее на Остоженке, выросла в настоящее время в один из крупнейших научных институтов европейского масштаба, с большой библиотекой в 100 000 томов специально по вопросам искусства <…> с большим собранием рукописей, архивов <…> и печатных трудов»[811].
Перемены маленькие и большие идут, подчас оставаясь не то что незамеченными: нет ничего удивительного в том, что смысл и значение некоторых событий трудно осознаются в момент их совершения самими участниками.
Первые годы своего существования и ГАХН, и сотрудники Теасекции традиционно вспоминали ярких деятелей театра (В. Ф. Комиссаржевскую, Евг. Вахтангова), отмечали дни годовщин смерти театрального критика и первого заведующего Теасекцией Н. Е. Эфроса либо актера и драматурга А. И. Южина), праздновали столетний юбилей одного из старейших театров страны – «Дома Островского» и пр. В 1927 году они впервые участвуют в мероприятиях, связанных с годовщиной события общественно-политического, никак не художественного и совсем не театрального: десятилетия Октябрьской революции. 15 ноября 1927 года Теасекция проводит собеседование о постановках московских театров, посвященное этой теме. И по всей видимости, инициатива принадлежит уже не Театральной секции и даже не ГАХН в целом. Хотя по-прежнему театроведы верны самим себе и размышляют не столько о революции, сколько о самых ярких театральных событиях десятилетия.
С докладами выступают Филиппов, Сахновский, Волков, Марков и др.[812] Материалы заседания публикуются в журнале «Искусство» в разделе «Дискуссии»[813]. Сотрудники Теасекции стремятся заявить важные вещи. В частности, Сахновский замечает: «С агиткой покончено. <…> В планировке конструкции, в выработке <…> внутренней линии наступила минута необычайной напряженности и сознания ответственности перед новой аудиторией». Волков заявляет, что в театральной критике установилась «система панихид и молебнов». Выступающий имеет в виду, что произошло деление на чистых и нечистых, режиссеров, непременно воспеваемых, – и режиссеров, подвергающихся остракизму. Марков объясняет: «Если зритель волнуется и аплодирует на отдельных малохудожественных спектаклях, то это не заслуга театра, а заслуга зрителя, вкладывающего свой внутренний опыт в театральные схемы». Итог: «Учет мнений нового зрителя, хорошо разбирающегося в спектакле (пример – обсуждение „Бронепоезда 14–69“, устроенное „Комсомольской правдой“), может быть хорошим уроком и для критиков»[814].
29 ноября к коренному вопросу, размышления над которым, по-видимому, не оставляют его, возвращается Якобсон. Его доклад называется просто: «Что такое театр». Но есть и иное название того же доклада: «Проблема спецификума <театра>»[815], лишний раз подчеркивающее связь размышлений театроведов о феномене театрального искусства с поисками формалистов. Доклад прочитан молодым исследователем на совместном заседании п/секции Теории Театральной секции и Комиссии по изучению общей теории искусства и эстетики Философского отделения.
В ноябре на Пленуме Теасекции Гвоздев еще выступит с рассказом о самодеятельном театре в Нидерландах XVII века[816], в связи с которым секретарь Н. Берман будет хлопотать о переносе заседания в другое помещение, так как докладчику потребуется волшебный фонарь…
В последние месяцы 1927 года в России выходит наконец долгожданная книга Станиславского «Моя жизнь в искусстве». Ее обсуждению (по инициативе Сахновского, горячо поддержанной Марковым) посвящено специальное заседание Теасекции. Теперь очевидно, насколько чужим стал фон, на котором книге было суждено появиться, насколько принципиально иные проблемы занимали умы.
В 1921 году статью об актерском искусстве Станиславский назвал почти вызывающе: «Ремесло»[817], подчеркнув тем самым, что пишет не о «творце», «создателе», а о том, кто служит в театре (служит театру!), работнике сцены. Этика человека, избравшего профессию актера, в понимании Станиславского принципиально неотделима от мастерства, художника создает мораль.
С докладом «Основные вопросы изучения книги К. С. Станиславского „Моя жизнь в искусстве“» 2 декабря 1927 года на подсекции Теории выступает Волков[818]. О книге Станиславского размышляют люди, погруженные в проблематику работы, знакомые с автором и прекрасно знающие театр, на основании художественного опыта которого она писалась.
Присутствуют: Н. Д. Волков, Н. Л. Бродский, А. А. Бахрушин, И. А. Новиков, В. Г. Сахновский, В. А. Филиппов, В. В. Яковлев, Л. Я. Гуревич, Н. П. Кашин, А. И. Кондратьев, П. А. Марков, М. [Н.] Райхенштейн[819], С. А. Стороженко, В. Е. Беклемишева, В. П. Дитиненко, Г. И. Чулков, П. М. Якобсон, В. В. Тихонович, С. А. Поляков и 25 чел[овек] приглашенных.
Умеренное количество заинтересованных участников – свидетельство того, насколько тема обсуждения важна теаобщественности, какое место занимает Станиславский в социокультурной реальности тех месяцев.
В целом обсуждение книги, скорее, вызывает разочарование. Может быть, ее слишком долго ждали. Но скорее дело в ином: за минувшее десятилетие переменилась историко-культурная и театрально-художественная ситуация. Состарилась или ушла, во всяком случае утратила лидирующие позиции, прежняя воспринимающая среда. Немалая часть зрителей Художественно-общедоступного театра в эмиграции. Прежний молодой красавец-богач ныне вынужден обращаться к старому знакомому с унизительной просьбой выделить бесплатные книги для театра, создателем которого он некогда являлся. Новое поколение, исповедующее иные ценности, приходит в режиссуру, поколение людей, по определению Станиславского, – «низводивших простое до простецкого» (сказано о Судакове).
Время мало располагает к чтению работы полумемуарной, полутеоретизирующей. Ни точки зрения и масштаба личности пишущего, ни его «завиральных умствований» о том, как именно и, главное – для чего должно работать в театре, – почти некому оценить. Станиславский лишен состояния, отдален от власти, его художественный и социальный авторитет для немалой части артистов сомнителен, и даже мировая известность режиссера не может повлиять на снижение его реального влияния в самом МХАТе.
«Успело сложиться мнение, что книга Станиславского читается, как роман, – говорит Волков. – Отсюда – и соответственная манера чтения. Но главная ценность книги Станиславского в ее теоретической руде. Это обязывает не только к чтению, но и к разработке. При подходе к книге Станиславского как к произведению теоретического значения – нельзя забывать отношения самого автора к своему труду. Слова о „Предисловии“ не случайны. Книга Станиславского – пролегомены к следующей его книге о „системе“. <…> Для выяснения „лица книги“ нужно также учесть стиль изложения (классический строй повествования), фактуру книги (ее деление на куски), ее сквозное действие – эмоциональный стержень книги и ее этический пафос. Целью всех этих аполитических операций является обнаружение „основных вопросов“, ставимых Станиславским. Сопоставляя отдельные высказывания, мы получим некоторые теоретические сгустки взглядов Станиславского на творчество актера, режиссера и театра в целом. Основной теоретической проблемой, волнующей Станиславского, является проблема субъекта и объекта в сценическом искусстве. Ответственность этой проблемы возрастает еще оттого, что в сценическом искусстве субъект и объект совмещаются в одном лице, и нет внешней разделяющей их грани. <…> К центральной проблеме творчества актера стянуты Станиславским нити других театральных проблем. Их строгая координированность придает театропониманию Станиславского характер целостного и единого построения[820].
Обсуждение открывает Марков, который говорит: «Метод писания книги Станиславским в форме повествования есть завоевание книги. Никто другой так просто и наглядно сделать не сумеет. Думается, что он не сумеет написать учебник – у него боязнь сухих теоретических формул и слов. Его метод изложения ведет к освежению работ о театре. Он ставит вопрос искусства в его первозданности, в обнаженной наготе. <…> Он не столько борется с дилетантизмом, сколько с обманом актера на сцене. Станиславский беспощаден в этом смысле и к себе, и к другим – это вопрос о правде актерского искусства, об органическом рождении образа.
Книга пронизана и этическим пафосом. Как бы ни говорить о его сальеризме, о поверке алгебры гармонией, он весь покоится на бессознательном. Этический пафос книги – пафос его отношения к искусству. С этих двух точек зрения можно подходить к изучению книги.
Оттого, что он пишет книгу ретроспективно, все остальные проблемы даются в одном освещении – с точки зрения актера, правды актера. Это основной вопрос – эстетическое верование и его этический пафос».