Мысли Маркова подхватывает Гуревич: «Надо подчеркнуть один момент книги. Есть одна сторона его <Станиславского> эмоционального горения – это ненависть его <…> ко всему застывшему, утратившему связь с живым творчеством и горением. Эта ненависть к штампу, она же лежит в основе его системы. И он с яростью обрушивается на себя. В этом несходство его книги с другими мемуарами актеров».
Некий «товарищ Горбунков» отмечает, что хотя он книгу Станиславского не читал, на основании доклада она его не заинтересовала. «Что может дать доклад общего порядка о книге? Конечно, можно говорить о методах изучения книги, не показав трудностей книги, не дав нужных инструкций для читателя. Книга как будто написана очень субъективистически. Какое право книга имеет, чтобы претендовать на ряд докладов? <…> Почему такой шум вокруг книги?..»
В. Г. Сахновский в виде разъяснения для будущих ораторов указывает, что «доклады пишутся членами Академии в той форме, которую они находят нужным. Что касается обсуждения докладов, то предполагается, что в них принимают участие те лица, которые знакомы с материалом доклада».
В. В. Тихонович говорит, что «в отношении книг Станиславского есть какой-то гипноз, от которого не свободен и докладчик. От этого фетишизма надо избавиться. Книга, с одной стороны, – монография гениального художника, с другой – работа, где Станиславский теоретизирует. Книга проникнута не сальеризмом, а проникнута бессознательным вчувствованием. Книга субъективистична, и это снижает ее теоретическую ценность. В Станиславском живет ненависть к неоправданному на сцене.
Надо отметить – замечательная жизнь протекает оторванной от общественности. Наступает 1905 год, и театр уезжает за границу. Непонятно, как это большие люди хотят лишь играть и отказываются участвовать в широкой общественной жизни! Октябрь приобщает широкие массы к искусству – по мнению Станиславского. Но он упускает из виду, что, может быть, массы потребуют иного искусства.
Книгу не следует переоценивать. Интереснее Станиславский как художник, а не как теоретик. В этом отношении он беспомощен.
П. М. Якобсон говорит, что надо во избежание новых недоразумений указать, что Станиславский совсем в книге не теоретизирует. Вопрос о теории надо ставить в двух плоскостях: 1) теория театра как наука – этим Станиславский не занимается и 2) теория актерской игры и режиссуры – этому посвящено очень многое в книге, но тут он отнюдь не беспомощен. Книга Станиславского ценна и для науки – тем, что открывает новые стороны в театральном предмете. И в этом ее исключительное значение, непохожесть на всякие другие мемуары.
Л. Я. Гуревич указывает следующее: Н. Д. Волков говорил, что Станиславский напишет как бы некоторую грамматику. Он не напишет свою систему в такой сухой форме. Однако как факт надо сообщить, что такая книга частично им написана. Способ изложения, действительно, не грамматика. Он долго искал нужный способ изложения, теперь он найден.
В. Г. Сахновский считает, что главное в книге – наведение внимания читателя на ту жизнь, которую Станиславский выдумал. <…> Станиславский всю жизнь делает предметом художественного наблюдения. Вся его внутренняя установка на жизнь не совпадала с той логикой, какая в нем самом ставила себе известные задачи. Сама книга как бы роман, как у Руссо „Новая Элоиза“[821]. Он пишет не мемуары, а о жизни, и потому и не говорит о вопросах общественности»[822].
Другими словами, Сахновский настаивает на лиричности, почти исповедальности работы Станиславского, одновременно разводя понятия «жизни» и «общественности», кажется, отказывая последней в органичности ее присутствия в частном человеческом бытии. Но что такое «общественность», понималось по-разному.
Стоит сравнить с тем, как на исходе 1920‐х писал о феномене «общественности» автор Художественного театра, 30-летний литератор Ю. К. Олеша:
«Когда ныне говорят „общественность“, то под этим словом разумеют профсоюзы, газеты, пролетарские организации, – словом, разумеют – пролетариат, правящий класс, потому что иная общественность в пролетарском государстве влиятельной быть не может.
Между тем, помимо вышеуказанной общественности, параллельно, рядом существует общественность, с которой не считаются, но которая слагается из мнений и взглядов того огромного количества людей, которые, не имея права голоса в управлении и регулировании общей необходимости, продолжают участвовать в жизни страны тем, что работают в государственных предприятиях, на строительстве, всюду.
Эта общественность никем не регулируется, она живет по каким-то внутренним законам, возникающим помимо профсоюзов, газет и т. п., – и видоизменяется, и дышит чуть ли не в зависимости от устойчивости цен на свободном рынке, – без внутреннего сговора она покоится на пружинах, очень могучих и всеми ощущаемых, и эти пружины приходят в действие сами по себе, хотя никто не стоит у рычага, чтобы нажимать его, – даже неизвестно где и в чем заключен рычаг»[823].
Но уже к концу 1920‐х термин, восходящий к идейному репертуару либералов конца XIX – начала XX века, обозначающий в их лексиконе «образованное общество», «либеральную, прогрессивную и независимую часть общества»[824], обретает принципиально иное значение, в котором и употребляет его Сахновский: новые слои людей, набирающие силу и влияние, задающие идеологически верный тон.
Год, начатый марковским встревоженным размышлением о социальном заказе, заканчивается попыткой осознать юридические основы театра как общественного института – и обсуждением книги Станиславского, означившей конец эпохи.
Глава 9«Идеалисты, терпящие крушение в жизни». 1928
Терминологическая дискуссия закончена еще в 1927 году. К 1928 году прекращена философская. Последний доклад об изучении нового зрителя прочтен в начале года.
Вглядываясь в опись документов Академии, видишь, как в эти месяцы съеживается работа Теасекции. Количество материала, отложившегося в ее фонде, делится по годам на неравные части: максимальный урожай дают 1925, 1926 и 1927 годы. В каждом из них не менее 10 единиц хранения, содержащих тезисы докладов и стенограммы их обсуждений, причем некоторые объемом в 150, и 200, и более страниц. Это и было самым продуктивным временем работы. В 1928 году единиц хранения всего пять – и их нетрудно перечислить. Это деловая переписка с театрами (о возможности работать в их архивах), протоколы заседаний ритмистов, доклад активного критика-марксиста В. А. Павлова о МХАТе и его обсуждение, документы в связи с подготовкой совещания по драматургии и критике, протоколы Комиссии по строительству театральных зданий… Наука понемногу исчезает из планов Теасекции, сменяясь административными, техническими, агитационными заданиями.
Заседания продолжаются, темы обсуждаются, пишутся планы и готовятся книги. Но общий целостный проект будущей науки будто расплывается, утрачивая четкость очертаний: направления исследований ощутимо меняются. В воздухе пахнет первыми заморозками.
Тому есть причины: в СССР нарастают серьезные экономические, а вслед за ними и политические проблемы. Случившийся зимой 1927/28 года кризис хлебозаготовок подстегивает развитие событий: страна осталась без валюты, так как крестьяне прячут хлеб (слухи о грядущей войне, немало удивив Европу, реально испугали российскую деревню), в городах выросли хлебные очереди. Исподволь готовится коллективизация. Далеко не вся оппозиция уничтожена, в городах организовываются подпольные антисталинские кружки, сочиняются «платформы».
Хрупкой гахновской академической «башне из слоновой кости» не уцелеть.
Но жизнь продолжается, продолжается… О. Э. Чаянова, путешествующая с мужем по Европе, пишет Бахрушину в начале января 1928 года, что в Берлине планирует побывать у М. Германа – секцию по-прежнему интересует и происходящее в европейском театре, и работа выдающегося немецкого историка театра.
12 января вернувшийся из очередной заграничной командировки Мориц рассказывает о театроведении в Италии и Франции на группе Западно-Европейского театра Теасекции. Докладчик констатирует положение вещей (видимо, с двойственным чувством): «Незрелость театроведения Италии и Франции, отсутствие театроведческой установки в большинстве работ; неразработанность вопросов метода и теории»[825], но отмечает, что накопление материала ведется (в частности, в парижской библиотеке Ронделя[826]).
16 января 1928 года на заседании группы Современного театра под председательством Маркова обсуждается план сборника, посвященного 30-летию МХАТ. Планируется подготовить пятнадцать печатных листов с иллюстрациями. Намечена редколлегия: Марков, Волков, Филиппов.
В тот же день аспирант И. М. Клейнер рассказывает о первых театральных работах А. М. Грановского в «Театре трагедии»[827], проходит обсуждение[828].
17 января Бродский читает доклад о «новом зрителе» на заседании Комиссии по изучению зрителя.
23 января на подсекции Психологии актерского творчества Л. С. Выготский[829] выступает с сообщением «К изучению психологии творчества актера». Присутствуют Н. И. Жинкин, П. М. Якобсон. «Метод Рутца в том виде, в каком он применяется в школе Сиверса[830], является не только средством типологического анализа актерского творчества, но и научного подхода к природе самого процесса творчества. „Инструментальный метод“ в психологии позволяет по-новому <…> поставить вопрос о процессе вчувствования актера в роль и зрителя – в игру актера», – сообщает докладчик