А 27 января звучит доклад совершенно иного содержания. Некто Тихон Дмитриевич Фаддеев[832] рассказывает о работе Кабинета по изучению агитации и пропаганды, объясняя, что действия эти делятся на две группы: одна – осведомительная (имеется в виду информирующая. – В. Г.), вторая – навязывающая, которая не оставляет свободы слушателю, заставляя его принять точку зрения того, кто эту функцию осуществляет. Несколько лет назад начинавший как член Хореологической лаборатории, а теперь сотрудник новообразованного кабинета, похоже, нашел себя и с удовольствием делится со слушателями глубокими мыслями. Например, соображением о том, что, если даже некрасивая женщина будет нарядно одета, это сделает ее привлекательной.
30 января Г. О. Гаузнер[833] рассказывает о японском театре кабуки, а Д. Е. Аркин – о театре современной Японии[834]. 4 февраля Филиппов делает сообщение о первых постановках «Горя от ума» в Малом театре[835].
13 февраля на пленарном заседании Теасекции С. Ф. Иконников, вернувшись с Международного театрального конгресса, читает доклад «Всемирное театральное объединение»[836]. Напомню, что на конгрессе 1927 года обсуждалась, в частности, проблема авторского права режиссера.
Исследователи пытаются как-то примениться к новым запросам властей. 13 февраля 1928 года Якобсон выступает на совместном заседании кабинета Революционного театра и Кабинета Агитации и пропаганды на тему: «Проблема учета массовых празднеств»[837]. Мысль привычно теоретизирующего, пусть и на неожиданном материале, докладчика состоит в том, что и этот материал возможно рассматривать не с административной точки зрения, а в научном ракурсе. Для этого помимо учета служебного должен быть учет научно-исторический – с тем чтобы выявить «рецептуру явления».
24 февраля в Теасекции проходит целый ряд докладов:
Б. М. Теплов[838] на совместном заседании подсекции Теории Теасекции с Психофизической лабораторией рассказывает о «Выработке методов ритмического анализа видимой стороны актерского исполнения»[839]. Автор предлагает дифференцировать исполнение актера на интерпретацию рисунка роли, звук, пластику, ритм и прочие элементы, чтобы затем свести их в единую картину. С. Н. Беляева-Экземплярская дает «Сравнительное описание актерского исполнения»[840]. Наконец, новый сотрудник Теасекции Л. А. Скляр представляет «Опыт описания целой роли»[841] (на материале спектакля «Пурга» по пьесе Д. А. Щеглова[842], разбирается роль Оллан).
В отличие от прошлых лет, по большей части с сообщениями выступают приглашенные, сотрудники слушают, не предлагая собственных тем.
И лишь весной 1928 года театроведы оживляются: Мейерхольд выпускает «Горе уму», и вокруг спектакля вспыхивают бурные споры.
7 марта, когда официальная премьера еще впереди, проходит совместное заседание Теасекции и Ассоциации теамузокинокритиков (при Доме печати)[843].
С докладом «История текстов „Горя от ума“» выступает литературовед Н. К. Пиксанов[844]. Затем Филиппов рассказывает о сценической истории грибоедовской комедии[845]. В прениях Филиппов скажет о том, что «в спектакле <…> мы можем ждать новой интерпретации, каковая, надо думать, будет очень интересной. <…> Будет еще что-то новое»[846].
Напомню, что во время репетиций именно на авторитет и работы Пиксанова-текстолога ссылался Мейерхольд, компонуя сценический текст «Горя уму». И в эти месяцы упоминал имя литературоведа с уважением. Из работы Пиксанова 1911 года режиссер узнал и о первоначальном названии комедии: «…Музейный автограф был озаглавлен так: „Горе уму“ (затем самим Грибоедовым переделанное в „Горе от ума“). И если в позднейшем „Горе от ума“ основной темой является столкновение между умным, благородным и отзывчивым Чацким <…> и отсталым, своекорыстным обществом, „фамусовскою Москвою“, – то в изначальном „Горе уму“, надо думать, предполагалось расширить и углубить смысл этого конфликта, придав ему не местный, бытовой и временный только, но более общий, быть может, даже философский характер…» – цитировал Пиксанова Мейерхольд в одном из выступлений[847].
Премьера «Горя уму» проходит 12 марта, а спустя неделю Театральная секция ГАХН организовывает ее обсуждение (под председательством А. А. Бахрушина), на которое соберется рекордное количество заинтересованных участников: свыше трехсот человек. Общественный интерес провоцируют, безусловно, не литературо– и театроведческие доклады, а сам спектакль, ставший шумным театральным событием.
Конечно, приглашен Мейерхольд.
Публичный диспут в стенах ГАХН начинает Пиксанов. Педантичный и консервативный литературовед не может отнестись к вольному переиначиванию грибоедовской комедии иначе, чем с возмущением, не может оценить новые смыслы театральной интерпретации классического текста[848]. Предваряя выступление, напоминает, что он не театровед и критик, а просто зритель, и обещает говорить не о Грибоедове, а лишь о Мейерхольде. Тем не менее Пиксанов сопоставляет постановку с комедией, сообщая, что был готов к режиссерским вольностям, так как «сценическая история „Горя от ума“ есть история столетнего извращения этого текста», но все же поражен увиденным. Оратор оценивает режиссерскую работу резко до грубости, называя спектакль «стряпней», Фамусова, которого играл Ильинский, – «плюгавой фигурой», а Чацкого в исполнении Гарина – «какой-то неврастенической глистой». Находит, что Софья «перенасыщена сексуальностью», гиперболична, чрезмерна, она довлеет в спектакле; возмущен тем, что постановка наполнена бессмысленными трюками, разламывающими действие. И заключает оскорбительным для режиссера заявлением, что ключевую антитезу крепостничества и декабризма театр Мейерхольда «разработал по схемам новейшего упрощенчества провинциального клубного театра»[849].
В прениях участвуют сотрудники Теасекции.
Марков задается вопросом: зачем в 1928 году режиссер обращается к этой пьесе. Критик отмечает «перевод фамусовского мира в гораздо более низкую мещанскую среду» и видит новизну прочтения старой пьесы в углублении драмы Чацкого, представленного Мейерхольдом как «трагикомическая фигура больного и замечательного идеалиста, который терпит крушение в жизни». Эти идеалисты, «печальные, трагикомические, скорбные чудесными тенями прошли по русской жизни. Куда им было идти? С этой своей музыкальной настроенностью, мечтательностью…»[850]. И неожиданно упрекает Мейерхольда в том, что он «очень робок», когда воплощает свою новую мысль о России.
Сахновский начинает с того, что будет говорить о спектакле с «чисто театральной точки зрения». Высоко оценивает его художественный образ: «…какие-то ледяные осколки, за которыми видна Москва и одинокая фигура, которая подошла к роялю… Да зачем же тогда театр, если не это надо делать?» Сахновский полагает, что Мейерхольд «сочинил пьесу о трагической судьбе какого-то тревожного человека» и сумел показать, как «из глубин Чацкого подымается молчаливое бунтарство».
Как нередко бывает, энергия яркого художественного явления провоцирует, давая воспринимающим толчок к додумыванию собственных важных мыслей. И Сахновский говорит, что именно он чувствует в переделках классических произведений, так смущающих, раздражающих литературоведов – режиссерский «зов новой пьесы»: «Театр дает страстный зов к новой пьесе. Это делает мейерхольдовский театр. Зовут пьесу. Не то, что авторы пишут пьесу, а зовут пьесу». И дальше Сахновский совершает резкий переход от размышлений по поводу собственно грибоедовской пьесы в мейерхольдовской постановке к сугубо технологическим условиям рождения нового в театре, по-домашнему называя кулисы и падуги: «…сейчас пьеса не может родиться непосредственно из человеческой головы, и она никогда так не рождалась, а всегда в зависимости от того, как в театре уничтожали то боковички, то подзоры <…> Неожиданный, необычайный ход театра сдвигает <…> то, что мешает проявлению новой формы <…> Мейерхольд как-то фантастически разметал сцену…»[851]
Волков напоминает собравшимся, что за десять лет Мейерхольд поставил пять классических пьес и в них можно ощутить миросозерцание режиссера. При этом Волков видит тесную связь «Горя уму» не с «Ревизором», как полагают многие, а – с «Лесом», в котором в мире обывателей задыхалась, подобно одиночке Чацкому, героиня. Он замечает, что «лицо русской комедии отнюдь не благодушно, а страшно», она говорит о судьбе «задыхающегося в косном быту <…> живого человека». Волков полагает, что Мейерхольд создал спектакль о страшной русской жизни и определяет его жанр как лирическую сатиру[852].
Мейерхольд отсутствует на начале диспута и появляется позже (вместе с З. Н. Райх[853]). Режиссер заявляет, что Гофман делил человечество на людей и музыкантов и Пиксанов никакой музыкант, не слышащий музыку жизни. Неожиданно вспоминает Ленина, будто бы любящего Лермонтова, и Крупскую. Из зала ему иронически предлагают апеллировать еще и к Рыкову. Мейерхольд срывается, выкрикнув в публику: «Такие тупые люди, как Пиксанов…»