4. Дингер борется против воззрения о том, что драма есть часть поэзии. Он борется с
а) аргументами о генезисе драмы,
б) новой интерпретацией Аристотеля – от которого идет это воззрение,
в) новой классификацией искусств, доказывая, что драма не может быть частью поэзии.
5. Борясь за возможность новой науки, Дингер обрушивается на понимание драматургии как дисциплины нормативной. Во главе угла должно быть поставлено теоретическое исследование.
6. Теоретическая драматургия в своем исследовании предмета должна пользоваться помощью различных дисциплин. Это обеспечит широкий захват явлений»[869].
На обсуждении доклада о теоретичности драмы Гуревич говорит, что труд немецкого исследователя чрезвычайно полезен и его принципиальное отличие от М. Германа и гвоздевских построений прежде всего – в материале: не театр и актер, а текст, но рассмотренный в сугубо театральном ракурсе.
Из отчета группы Автора за 1927/28 академический год: «Не столько попытки решения Дингером многообразных выдвигаемых им проблем, сколько самая постановка их и методы разрешения стояли в поле зрения докладчика. Книга, написанная более 20 лет тому назад, оказалась во многом актуальной и в наши дни, в частности, в вопросе о взаимоотношении драматургии и сцены; особенно интересны в этом отношении взгляды Дингера на утверждение Аристотелем самодовлеющей ценности драмы и вне театра, которое немецкий исследователь склонен объяснить принадлежностью Аристотеля к социальным верхам, в противоположность „плебсу“, знавшему драму только на сцене.
Прения <…> обнаружили, что вопросы, являющиеся почти злободневными, исторически вскрываются и в далеком прошлом»[870].
Что обращает на себя внимание? Обыкновение исследователей при рассмотрении проблемы видеть ее от истоков – от Аристотеля. Характерное для конца XX – начала XXI века уплощение исторического видения, сведение его к нескольким модным, недавно вспыхнувшим на научном небосклоне именам нередко приводит к повторным «открытиям» уже известного, кружению без развития, не выходу на более высокий уровень анализа, а лишь переназыванию проблемы новыми словами. В этом, возможно, тоже есть смысл – но много меньший, нежели тот, к которому был намерен пробиться исследователь.
С 23 января по 6 апреля в подсекции Теории состоялось четыре заседания, посвященных обсуждению книги Волкова о Мейерхольде. Осколком бурной дискуссии о мейерхольдовском «Ревизоре» 1926 года стало сообщение Ю. С. Бобылева «Опыт режиссерской записи спектакля „Ревизор“ в ТИМе»[871]. Исходя из реплик обсуждавших, можно предположить, что Бобылев рассматривал работу Мейерхольда как режиссер-аналитик, сделав по крайней мере два любопытных в технологическом отношении наблюдения: что глухая («лакированная») стена становится в спектакле символом пустоты и глухоты Николаевской эпохи и что Мейерхольд в «Ревизоре» перешел от фронтальных и диагональных – к «спиралевидным» мизансценам.
Сахновский поддержал эти положения и согласился с докладчиком: «Следует принять, например, указание на спиралевидное разрешение мизансцен. Что касается возражений Якобсона относительно лакированной стены, то надо сказать, что с точки зрения режиссера это сказать можно. Режиссер дает себе задание именно выразить внутреннюю пустоту николаевской эпохи и разрешает это благодаря лакированной стене»[872].
Кроме того, были прочтены доклады об искусстве актера. На группе Автора выступил Якобсон[873].
6 апреля на заседании Группы режиссера подсекции Теории обсуждается предложение группы студентов ВХУТЕИНа[874]. Это – начало долгого, важного и многообещающего дела. Особенно интересно, что это – инициатива студентов, не мэтров театроведения. Можно смело утверждать, что Сахновский не просто «поддержал» инициативу студентов – он за нее ухватился. Впервые режиссер заявил о желании создать нечто подобное еще четыре года назад. Но только теперь идея показалась осуществимой.
«Представитель студентов ВХУТЕИНа сообщает, что у группы студентов Декоративного отделения возникло желание организовать небольшое общество или студию, которая ставит себе задачей открыть новые формы театра (курсив мой. – В. Г.) путем реформы сцены и театральной коробки. Может быть, следует эту работу начать при организации художественных вечеров во ВХУТЕИНе»[875].
И весной 1928 года Сахновский создаст Экспериментальную театральную мастерскую. В ней теоретическое театроведение, по мысли Сахновского, должно быть теснейшим образом связано с театральной практикой, сценическими экспериментами и обучением молодых. (Возможно, в этом откликнутся и его впечатления от доклада Гвоздева «О смене театральных систем», прочитанного три года назад, 3 февраля 1925 года.)
Сахновский горячо приветствует предложение студентов, радуясь их неактерской специализации: они являются театральными декораторами и могут связать свою работу с реформой сцены. Театр нуждается в обновлении. «Например, организуется парк „Культуры и отдыха“, – рассуждает режиссер. – Там будут различные театральные площадки. Кто будет их строить? Их будут строить по указаниям старых эстрадников. Надо учесть весь опыт западной Европы в отношении организации театральных увеселений в широком смысле слова. Мастерскую следует организовать при ВХУТЕИНе. Театральная секция в лице ее отдельных работников поможет ей. Надо будет привлечь к этой работе молодых режиссеров. Во всяком случае до конца этого года нужно как-то выяснить организационные формы такой мастерской»[876].
Участники Экспериментальной мастерской займутся практическим изучением новых форм сцены, а также – особенностей актерской игры, связанных с организацией сценического пространства. И Сахновский не был бы самим собой, если бы и при планировании работы мастерской не продолжал попыток теоретического осмысления сценической практики. 22 мая 1928 года на заседании Группы по изучению творчества режиссера он сообщит студентам о «дополнительной литературе о театральном здании и сцене, с которой надлежит ознакомиться участникам мастерской»[877]. Практики-декораторы должны усвоить философию сцены, чьей трансформацией намерены заняться.
В 1928 году продолжается работа Группы по исследованию сценической игры (по-прежнему под общим руководством Гуревич). Сотрудница Группы Беляева-Экземплярская представляет план работ. В. Е. Беклемишева рассказывает о «Первых руководствах по театральному искусству»[878].
3 мая Сахновский, получивший заряд энергии от планов создания Экспериментальной мастерской и неподдельного энтузиазма ее участников, на подсекции Теории делает доклад «Проблема стиля в спектакле». Его тезисы:
«1. Переконструирование признаков театральных элементов, известных зрителю, и объединение их в последовательные цельные комплексы есть нахождение нового.
2. Единое устремление всех признаков элементов театра вглубь и вширь, развитие темы спектакля дают зрителю возможность видеть в известных ему вещах, лицах и явлениях иное, в них заключенное, но на что не наталкивают другие искусства и наблюдения вне театра.
3. Соединение признаков, взятых в соответственной дозировке из различных сценических элементов, в стройную систему и есть стиль спектакля.
4. Стиль в театре – это композиционный метод. Стилистическое единство спектакля получается в результате конструирования по определенным признакам избранных сценических элементов, взятых в точном количестве и качестве»[879].
Через несколько дней, 7 мая, проходит заседание Группы режиссера подсекции Теории Теасекции. 22 мая с речью «Театральные заимствования у эстрадного искусства» вновь выступает Сахновский, обосновывая задачи Экспериментальной мастерской, и затем разворачивается заинтересованное обсуждение идеи.
Сахновский сообщает, что он сделал предложение об организации небольшой мастерской, ставящей себе задачей отыскание новых форм сцены и внутреннего строя театра. «В настоящее время ясно, что все попытки реформы театра по линии декорации или по линии внутренней режиссуры не дают нужных результатов. Нужна некоторая радикальная ломка.
Надо сказать, что способ, манера выражения единого сценического действия не удовлетворяет зрителя. Мы видим, что строятся огромные здания. Пьеса не может сейчас по ее строению, рассчитанному на интимное понимание, доходить до современного зрителя.
Театр сейчас уже предлагает драматургам новые формы. Театр не может и не хочет играть в формах коробки Ренессанса. Мы видим, что новостроящиеся на Западе театры имеют задачей изменить сценический ритм театра. Театр уже двадцать лет испытывает какие-то колебания. Надо начать опыты: сначала на макете, потом при помощи небольшой группы актеров.
Точка зрения, что театр так называемый „солидный“ не имеет ничего общего с театром малых форм – эстрадой, – должна быть отвергнута. Фактически мы имеем дело с такими заимствованиями.
Когда речь заходит о мастерской, то задание ее должно лежать в плане возможности представления не на сцене в здании, а в возможности, например, играть так, чтоб зритель был со всех сторон (например, на улице), а это требует особого типа оформления, пьесы и мизансцены.
Надо отыскать форму сценария, которая позволяла бы зрителю понимать все действие. Должна помочь музыка. Даже ведь почти бессюжетная может предстать в ином виде благодаря перемене ритмов».
Далее Сахновский указывает, что есть вещи, которые гнездятся сейчас в кабаре и эстраде, но которые переходят в театр. Фукс и Рейнхардт воспользовались тем опытом, который накопил жанр кабаре. «Дело не в гротескности. Каб