арэ было отодвинуто на задний план литературной драмой. Театр теперь вновь пытается связать себя со зрителем. Принцип имитации, преувеличения, законный в кабарэ, неуместен в театре с большой сценой. Вращающаяся сцена – также заимствование. Ведь это же миниатюры с небольшими коробками, заимствования из кабарэ, уничтожали хор монументального театра.
В результате актер воспитывался соответствующим образом. Он искал <способ> выразить всю глубину через мелкую вещь. Он не развивал голос и не добивался большой выразительности жеста. От трактирчика декадентов пошла та зараза, которая заставляет подумать о новой форме театра.
С другой стороны, надо сказать, что русский театр утерял технику площадного театра. У нас тело, мимика не развиты во время, скажем, работы на аппарате. Надо новому театру в какой-то мере учесть этот опыт»[880].
В прениях Бродский спрашивает: «Какие данные имеются, Василий Григорьевич, заключить, что новому зрителю нужен особый вид зрелища? Пример с „Лесом“[881] неудачен. Хотелось бы услышать, каковы те положительные формы, которые очерчивают новый театр. Ведь театр малых форм был фактически в театре 18 века. Даже в 19‐м веке в Малом театре мы видим успех водевиля, где актеры, как Живокини, прекрасно владели телом и действовали на зрителя иначе, чем теперь. Почему это исчезло? Этого потребовал зритель.
Искусство дифференцировалось. Новый зритель идет в цирк с одним настроением и в театр – с другим. Например, успех „Рельсы гудят“[882] очень показателен. Все, что там дано, на 100 % доходит до зрителя. Зачем нам требовать для нового зрителя новых форм?
Хорошо было бы построить положение о новом театре на социологическом фундаменте.
В. Г. Сахновский говорит, что пример из „Леса“ нетипичен. Он был удобен для уяснения режиссерского показа. <…> Мы еще не знаем, каков новый зритель. Анкетный материал не говорит почти ничего. Откуда знает режиссер зрителя? Из своего опыта, опыта товарищей. Режиссер не может как-то не знать своей аудитории. Мы видим наш зрительный зал.
Говорилось, что были в 17 веке какие-то моменты эстрадного искусства. Дело не в том, что между антрактами давались иные жанры, а в том, что театр не может прежними приемами достичь монументальности. То, что Н. Л. Бродский говорил о театре 17 века, указывая на те приемы, которые были там, не имеет ничего общего с приемами кабарэ. Искусство эстрады есть нечто иное.
Говорилось, что театральное здание канонично. Но оно возникло тоже в результате определенной социальной причины. И социальные причины могут повлечь также изменения театральной формы. Поиски новых форм сцены идут уже давно в среде художников и архитекторов. Мы практически уже столкнулись с тем, что в Москве будут через 2–3 года построены пять зданий.
В. Ф. Кондратов[883] считает, что вопросы Сахновским поставлены своевременно. Безразлично, где будет мастерская, но она нужна. Задача экспериментальной мастерской в том, чтобы показать слово на сцене. Прекрасные актеры должны быть как-то показаны. Надо поставить вопрос о том, как решить проблему человеческого объема рядом с неодушевленными предметами. Наша задача в том, чтоб уяснить ряд вопросов, над которыми следует практически работать. Задача – суметь показать слово.
А. И. Кондратьев. <…> Было недостаточно подчеркнуто, что пути клубного театра должны идти по другой дороге, чем профессиональный театр.
Якобсон говорит, что ясны несколько моментов.
1) Изменилась сценическая техника, в театр вовлекается кино, усовершенствовалась механика сцены.
2) Идут поиски театра более значительных размеров (Рейнхардт, Пискатор), что, в свою очередь, вызывает реформу театра.
3) Мы имеем дело с зарождением в СССР массовых народных празднеств, что требует <…> отыскания новых форм театрального действия. Все это говорит, что экспериментальная мастерская нужна.
4) Режиссер „Синей блузы“ говорит, что проблема поставлена В. Г. Сахновским ясно. Нужно ее осуществлять.
5) И. М. Клейнер говорит, что постройка новых театров в Ленинграде показывает, что строительство обставлено ненормально. Театры Домов культуры не позволяют показать там больших и сложных постановок. А строители театра говорят: „Почему режиссеры не отозвались на эти проблемы?“ Нужно в лаборатории проработать вопрос о формах сцены»[884].
10 мая 1928 года возобновляет работу подсекция Автора (с осени всю первую половину академического года руководитель группы Новиков болел и заседания не проводились). Новиков рассказывает «О методах и принципах инсценировок», обсуждение доклада выявляет безусловный интерес собравшихся к теме[885].
Летом проходит первый шумный политический процесс («Шахтинское дело») – ищут внутренних «врагов народа», сначала – среди технических специалистов, спецов-вредителей. Вынесены смертные приговоры, их одобряет «народ» – многочисленные собрания на предприятиях и в учреждениях принимают резолюции, выражающие безусловную поддержку действиям партии.
Академия и ее Теасекция продолжают работать. На подсекции Истории летом слушают доклад А. П. Стацкевича «Арбатский театр. 1808–1812»[886], позже обсуждают разбор Е. Н. Коншиной драматургической композиции пушкинского «Бориса Годунова»; Ю. В. Соболев рассказывает о театральной провинции; Теоретическая подсекция совместно с группой ритмистов анализирует ритм в театре. Обсуждают труд В. Н. Всеволодского-Гернгросса «Русский театр»[887]. Бродский на группе Зрителя делает сообщение о зрителе в работах Баженова[888], Вигеля[889] и Жихарева[890] – зрителе, принадлежащем веку XIX. По-прежнему проходят заседания группы Иностранного театра (среди членов которой Б. И. Ярхо, Е. М. Закс, А. К. Дживелегов[891] и С. С. Игнатов) и группы театра Самодеятельного…
С (навязываемым) упрощением исследовательских задач энтузиазм исследователей ощутимо сникает, все чаще выступления посвящаются экзерсисам сугубо описательного, исторического плана. В эти месяцы организуются идеологические атаки на самую основу гуманитарных исследований – методологию, закрываются темы, запрещается изучение принципиально важных проблем.
В статье 1928 года критик констатирует: «…для значительной части <гуманитарной> интеллигенции переход на службу пролетариату означал необходимость зачеркнуть итоги предшествующей работы, переучиваться по-новому, заново обучаться неведомой прежде – марксистской – грамоте. Для советской страны оказались излишними древне-греческий и латинский языки в школах. Университетское обучение дисциплинам права и истории было решительно изменено. Марксизм начал свое победоносное наступление на социологические науки, в том числе и на лингвистику и теорию литературы. Квалифицированная гуманитарная интеллигенция почувствовала необходимость самообороны против марксизма…»[892]
Стремясь избежать открытого конфликта и пытаясь ввести дело в привычные академические рамки (в форме семинарских занятий), Коган организует в Академии специальные «марксистские четверги», на которых сотрудники должны овладевать предписанной сверху идеологией. Отклика инициатива не находит ни у гипотетических докладчиков, ни у слушателей и быстро гибнет.
Появляются и новые темы. Так, доклад «Комплекс агитационных элементов, привносимых в пьесу оформлением спектакля»[893] читает Н. А. Попов, «Современные задачи театра в области художественной агитации»[894] – Р. В. Пикель[895].
8 октября 1928 года проходит Пленум, посвященный памяти Н. Е. Эфроса. Бродский рассказывает о его неизданных произведениях. Качалов выступает со своими мемуарами, читанными еще в 1925 году. Марков говорит об Эфросе в связи с ТЕО, не повторяя сказанное ранее, Ф. Н. Каверин находит новые слова, вспоминая об Эфросе и студии Малого театра[896].
Кашин все не может издать подготовленную им библиографию трудов первого заведующего Теасекцией.
Картотека театроведческих трудов, составляемая Теасекцией, к этому времени насчитывает свыше 5000 карточек – не напрасно хлопотала Гуревич[897].
В Отчете Теасекции за январь – июнь 1928 года говорится о грядущей реорганизации ее структуры в связи с усилением «непосредственного соприкосновения с живой театральной действительностью»[898].
В ноябре неугомонный Сахновский, заботясь об устройстве режиссерской лаборатории (в состав которой уже входят двадцать пять человек), составляет список необходимого оборудования и материалов[899]. Судя по обстоятельному списку требуемого, у лаборатории нет ничего, но Сахновский следует поговорке: «Помирать собирайся, а рожь сей».
28 ноября на группе Актера Якобсон выступает с рефератом «Новейшие немецкие работы по творчеству актера». Сохранились его тезисы.
«1. Реферируемые книги характеризуются недифференцированным подходом к вопросам театра и охватывают не только проблемы творчества актера, но и проблемы средств воздействия театрального искусства. Тенденция этих книг – подойти к сущности искусства актера. Наряду с методом теоретического изучения вопросов мы имеем попытки поставить таковые и в плане дидактическом.