2. В плане изучения творчества актера работы посвящены выяснению двух вопросов: 1) каковы переживания во время нахождения актера на сцене и 2) каковы стадии творческого процесса актера.
3. Работа в области изучения психологии актера в Германии, судя по этим книгам, только начинается. Психологической постановки вопросов мы еще не имеем. Но вместе с тем отчетливо выявлена тенденция поставить вопросы о переживаниях актера в новом плане – в плане выявления их специфичности.
4. Научные устремления немецких исследователей движутся по ряду проблем в одинаковом направлении с русской наукой»[900].
Очевиден интерес молодого исследователя к проблематике изучения актерского творчества – она станет содержанием всей его будущей научной карьеры.
Год 1928‐й заканчивается. В ноябре в ведомости посещений Теасекции значатся сорок сотрудников.
Она состоит из Президиума секции (заведующий – В. Г. Сахновский), подсекций Теории (заведующий – В. Г. Сахновский) и Истории (заведующий не указан, Бахрушин уже оставил пост, но есть ученый секретарь, Н. П. Кашин), пяти групп – Актера (заведующая – Л. Я. Гуревич), Иностранного театра (С. С. Игнатов), Автора (И. А. Новиков), Оперного театра (В. В. Яковлев) и Зрителя (Н. Л. Бродский), а еще двух Комиссий – Современного театра (заведующий П. А. Марков) и Самодеятельного театра (А. М. Родионов). Председатель секции Театра по-прежнему В. А. Филиппов, ее ученый секретарь – Н. Д. Волков[901].
Если в первые годы подсекции и комиссии создавались по ходу дела, для удобства работы, то есть органически, то начиная с 1928 года организация новых кабинетов, комиссий, бюро и прочих структурных ответвлений диктовалась властями, создававшими необходимые им группы влияния (и в эти образования, как правило, входили новые сотрудники). Уже в следующем году некая Вспомогательная группа ГАХН должна заняться «пропагандой займа индустриализации и займа укрепления крестьянского хозяйства, пропагандой идей коллективизации сельского хозяйства, а также организацией работ по пропаганде правительственных мероприятий – семичасового рабочего дня» и пр.).
В Отчете о деятельности Театральной секции ГАХН за 1927/28 академ[ический] год Сахновский сообщал, что Теоретическая подсекция «вела научную работу в трех направлениях: во-первых, п/секция стремилась на конкретном материале сценического искусства выяснить спецификацию этого искусства, затем определить, что составляет элементы театрального искусства, и, наконец, показать, как определенные комплексы в сценическом исполнении и режиссерской работе являются результатами взаимодействия точно определенных компонентов. Считая, что в исследовании всех этих вопросов п/секция не может вести работу изолированно от Философского отделения и Психофизической лаборатории, п/секция вступила на путь совместных заседаний.
Совместно с Философским отделением был заслушан доклад П. М. Якобсона „Что такое театр“, занявший вместе с прениями два заседания, а совместно с Психофизической лабораторией был устроен доклад С. Н. Беляевой-Экземплярской „Запись сценической игры“ (два заседания). Содержанием доклада был вопрос о возможности исследовать предмет театра естественно-научными методами. В результате доклада п/секция совместно с лабораторией решила произвести пробную запись сценической игры»[902].
Именно в 1928 году сотрудниками ГАХН осознаются в качестве неотложных новые профессиональные задачи: подготовка смены, последние попытки применить собственные знания и умения к практической культурной деятельности на благо общества (в этом главным действующим лицом безусловно становится Сахновский с его проектом театрального ликбеза для молодой режиссуры и организацией Экспериментальной мастерской). В любых условиях, а в тех особенно – необходимо учить молодежь. И если уходит из-под ног почва реального мира, то, по крайней мере, доски сценического пола как основа второй реальности – должны оставаться надежными.
И хотя доклады о массовых празднествах оттесняют размышления о философской сущности театрального искусства, а устройство сценических площадок для народных увеселений в ЦПКиО (Московском парке культуры и отдыха) явно обретает больший общественный интерес, нежели эксперименты с пространством и временем профессионального драматического театра, равно как разбор пьес Глебова и подобных ему авторов сминает изучение Гоголя либо Островского, сотрудники Теасекции все же обсуждают и теоретический труд Г. Дингера, и проблемы художественных стилей, и методологию фиксации спектакля. И еще – продолжают вспоминать учителя, Н. Е. Эфроса, теперь мало для кого остававшегося значимой фигурой русской театральной культуры.
Осенью 1928 года широко отмечается 30-летие МХАТа. Пышность официального юбилея, на котором Станиславский, простодушно не попадая в тон, поднимет зал (где сидят высшие партийные и правительственные чины), предложив почтить память одного из основателей театра – купца и мецената Саввы Морозова, ознаменует начало его конца как театра демократического, апеллирующего к интеллигенции. В одном из журнальных отчетов о празднестве критик, скрывшийся под псевдонимом МРУЗ, сформулирует, быть может, самые существенные вещи:
«МХТ был в России, а может быть, и вообще в Европе первый <…> театр с четкой социальной физиономией. Его посещал определенный зритель – демократическая интеллигенция, оппозиционно настроенная мелкая буржуазия, а не ординарная серая толпа, составлявшая большинство в жизни. <…> Им улавливался образ нашей массовой интеллигенции, тех верхушек „образованных классов“, по выражению Добролюбова[903], которые претендовали на место в истории общественной и политической жизни своей страны. Это наша либеральная, оппозиционная демократия. <…> Он не мог быть иным, иначе потерял бы своего зрителя.
Теперь этого зрителя смела революция. <…> Театр МХТ 1 возник в эпоху пробуждения широких либеральных прослоек: нашего служивого люда, земцев и даже купечества. Мы видим теперь в этом театре нотки разочарования, скепсиса, мировой скорби, уныния и безнадежности. <…> Класс, обреченный историей, мог не замечать своей обреченности. Наоборот, в ее признаках он находил упор для своих устремлений. Но этот театр перестал быть национальным лицом передовой буржуазной демократии, ибо ее самой у нас теперь нет, и он не стал рупором идей и эмоций, движущих вперед нашу демократию рабочую, его взоры обращены вспять…»[904]
По иронии судьбы автору этих точных и трезвых строк, Михаилу Владимировичу Морозову, спустя всего полтора года придется принять обезглавленную Теасекцию и драться за нее, эту самую либеральную демократическую интеллигенцию, в последние недели ее существования в Академии, которой вскоре тоже не станет.
Осень 1928 года стала временем вынужденного подведения итогов.
Созданы заделы принципиальных направлений исследований, научное поле засеяно, и уже видны первые всходы. Но книги и статьи еще не вышли в свет, мысли додумываются, рукописи не завершены. Времени собрать урожай уже не будет.
Действующие лица, погруженные в ученые занятия, поглощены каждодневными трудами и задачами. Отмахиваясь от нападок чиновников и прессы, кажется, не питая теперь особых надежд на благополучный исход дела, продолжают работу, пытаясь не замечать происходящего вокруг.
Профессор Шпет, руководитель Философского отделения, тесно сотрудничающего с Теасекцией, «в конце 20‐х годов <…> все большее внимание обращает на совместную работу не только физико-психологического и философского отделений, но и других секций, прежде всего – театральной. <…> Театр, как писал Шпет, является самым синтетическим из искусств, а потому может быть адекватной иллюстрацией к синтетическому подходу к культуре. Театральная эстетика, мастерство актера становятся одними из самых значимых аспектов общих методологических положений Шпета о внутренней форме художественного произведения и формировании культурного сознания индивида. <…>
Интерес к театру, по видимому, связан и с тем, что со времен Аристотеля жанр трагедии считался выразителем именно социального бытия[905], синтезируя в едином переживании слово, пластику и социальную роль персонажа»[906].
Но дело именно в том, что менялось социальное бытие жителей советской страны. И задача «формирования культурного самосознания» человека вступала в непримиримое противоречие с актуальными устремлениями государства. Близились дни всеобщего переустройства.
Глава 10Кому мешали ученые, или как разгоняли ГАХН. 1929–1930
1929 год
В январе Теасекция слушает доклады А. Я. Таирова «Художник в системе Камерного театра» и А. М. Эфроса – «Художники Камерного театра»[907] – в первые месяцы 1929 года ученые пытаются продолжать свои отвлеченные и не имеющие прямых связей с планами пятилетки занятия. Но вскоре доклады прекратятся. Прежняя систематическая научная работа сломана, не проходят обсуждения, охватывает ощущение некоего психологического паралича сотрудников, выбитых из колеи. В основном год будет занят попытками отстоять Академию в целом и свою работу в частности на различных административных совещаниях, собраниях и пр. Они идут с конца марта.
28 марта 1929 года Коган выступает с докладом на заседании Комиссии по обследованию ГАХН[908]. Президент говорит о мировом значении, масштабе научной деятельности Академии. Поясняет, сколь сложна была задача, поставленная перед ее создателями. Отбиваясь от упреков в непрактичности ее планов, рассказывает о роли ГАХН в создании образовательных программ, проведении ею международных и всероссийских художественных выставок. Сетует, что художников мы лучше показываем за границей – у нас нет выставочного помещения (было, но отобрали). Скажем, свою выставку в Москве не может устроить Васнецов