Театроведы не менее филологов оказались чутки к воздуху эпохи, его скрытым токам.
Видя зачастую дальше многих, глубоко ощущая всю немыслимую сложность произошедшего в октябре 1917-го в России, гахновские интеллектуалы по мере сил пытались содействовать примирению разных слоев общества, используя единственно верный для этого инструмент: приобщение к культуре. И театр был идеальным пространством для этого. В стране, официально сообщившей миру о своем будто бы тотальном атеизме, он оставался и местом объединения людей, средством вчувствования, проникновения в духовный мир в обычной жизни закрытого «другого», и – местом аккумуляции «мнения народного», того, что позднее будет названо «общественным мнением».
Театр как культурный институт в 1920‐е годы – и жизнеспособный, и, более того, – жизнетворящий организм. Внимательный современник свидетельствовал: «Были случаи, когда примирение с новым строем начиналось через театр, когда здесь рождались в душе темных и предубежденных масс первые многообещающие проблески вдумчивого отношения к великой социальной трагедии наших дней»[1155].
В высшей степени конкретное, чувственное, «дышащее» искусство, живая энергия актера, его эмоции конституируют сценическое действие. В личности актера, через него – в скрытом, «растворенном» виде репрезентируются центральные темы современности, ее мораль и этика, целеполагание и пафос. В 1924 году, уже из‐за рубежа, П. Муратов писал о тех, кто полагал театр никому не нужным излишеством: «…„есть нечего, а театр завели“. Совершенно верно, завели театр, и не только завели, а любят и не откажутся от него, даже если есть нечего, потому что театр ведь тоже суббота, ради которой жив человек»[1156].
Десятилетие 1920‐х, революционным образом обновив проблематику жизни, кардинально обновило и язык, на котором спорили, пытаясь ее осмыслить, художники.
Российский театр 1920‐х годов с его сценическими шедеврами, вошедшими в историю русского и мирового искусства, складывался в культурном ландшафте перехода от «классического периода» XIX века к авангарду, на пересечении художественных течений, новейших филологических теорий и начавшегося изучения истории мирового театра.
В Теасекции ГАХН шел процесс становления театроведения как науки: отыскивалось определение предмета занятий, аргументировалась самостоятельность природы театрального искусства, происходило выделение единицы исследования, вырабатывался научный язык (ведь там, где уже существует сложившаяся традиция, работает и рафинированный, точный, способный выразить все тонкости предмета язык); уточнялась роль зрителя как компонента, завершающего акт театрального творчества. Театр как искусство обретал некую первоначальную дефинитивность, вводился в сферу научной рефлексии.
Сама концентрация сильных умов в едином месте, создавшая качественно иную в сравнении со среднестатистической среду и повысившая интеллектуальную конкуренцию, дала мощный приток идей. Но для утверждения театроведения как сложно организованной гуманитарной науки времени было отпущено слишком мало.
И дело не в том, что книги гахновцев не выходили – всего за пять-шесть лет Н. Е. Эфрос выпустил «Московский Художественный театр. 1898–1923» (М.: Госиздат, 1924); Сахновский – «Крепостной усадебный театр. Краткое введение к его типологическому изучению» (Л.: Колос, 1924), у него же дошла до верстки (но так и не была напечатана) книга «Театральное скитальчество»; Марков опубликовал книгу «Новейшие театральные течения» (М., 1924); Гуревич – «Творчество актера. О природе художественных переживаний актера» (М.: ГАХН, 1927) и «К. С. Станиславский». (М.: Теакинопечать, 1929); Волков – двухтомник о Мейерхольде (и работал над третьим томом); Филиппов – «Беседы о театре. Опыт введения в театроведение» (1924), «Малый театр» (М.: Теакинопечать, 1928) и (совместно с А. И. Могилевским и А. М. Родионовым) «Театры Москвы. 1917–1927» (М.: ГАХН, 1928); Б. И. Ярхо напечатал работу «О границах научного литературоведения» (Искусство. 1925. № 2; 1927. № 1) – и все они востребованы по сию пору. А еще были книги и статьи Тарабукина, Шпета, Якобсона…
Но интеллектуальная энергия, бурлившая в докладах и их обсуждениях, намного превосходила значение и смысл отдельных, частных монографий, обещая создание научного проекта совершенно иного теоретического масштаба. Вот его-то реализовать не удалось. Великолепное здание целостной науки о театре, мреющее в сознании исследователей, напряженно работавших в Теасекции, так и осталось, подобно совершенному спектаклю, лишь в воспоминаниях тех, кому посчастливилось присутствовать при его создании, да еще фрагментах тезисов, стенограммах обсуждений, планах… Ученые, столь многообещающе начинавшие, были остановлены на первых подступах к проработке философии и теории театра.
Оттого невозможно переоценить роль заседаний в ГАХН, где читались и обсуждались доклады, так как долгое время идеи – и даже открытия – оставались неизвестными и сравнительно узкому кругу специалистов. До печати не дошли труды Флоренского, его мысли получили некоторое распространение лишь благодаря устным выступлениям (так, цитируемая в книге работа была написана на основе курса лекций, прочитанного автором во ВХУТЕМАСе, и оставалась не опубликованной в России вплоть до 1982 года). Степун перед высылкой успел напечатать всего одну статью, а книгу целиком издал уже в Берлине[1157]. Молодому сотруднику Академии А. В. Лосеву работу «Диалектика художественной формы», ныне классическую, в 1927 году пришлось публиковать за свой счет, и т. д. А статьи Шпета, в начале 1920‐х имевшего официальное признание, хоть и вышли в свет, не получили должной оценки и не обрели, сколько можно судить, реального влияния на умы людей театра.
Невозможно не заметить при чтении примечаний к биографиям гуманитарной интеллигенции десятки раз повторяющееся: «расстрелян» («умер в тюрьме», «погиб в лагере…», в ссылке…). Это не дает забыть о том, каким было время, в которое пришлось работать ученым, мирным филологам, историкам театра, режиссерам. В темные времена тех, кто склонен к размышлениям и не хочет лгать, не спасает никакая профессия.
«В темные времена бессилия бегство из мира всегда оправданно постольку, поскольку мы не закрываем глаза на реальность, но постоянно имеем ее в виду как то, от чего мы бежим. <…> Поэтому же подлинная сила эскапизма берется из гонений, и личная сила убегающих растет с ростом гонений и опасности, – это размышления современного философа. – Мы еще помним, что для мышления требуется не только ум и глубокомыслие, но и мужество»[1158].
И театр, и наука о театре исследуют человека, перемены в его психологии, через него говорят об обществе и процессах, идущих в нем. Искусство сцены фиксирует перемены в образах, актер демонстрирует собой, своей игрой новые типы человеческой мотивации и поведения. Театроведение же способно идти дальше, переводя мир чувственных образов на более строгий, частично понятийный язык.
Вспомним, с какими умонастроениями приступали сотрудники новообразованной Академии к работе.
Возможно, наиболее точно сущность самоощущений недавних профессоров, приват-доцентов и студентов российских университетов выразил Н. Е. Эфрос: «Даже наиболее отгораживающийся от революции, думающий, что его душевная сердцевина, его психика не захвачены революционными вихрями, не потрясены в великом сдвиге, – только еще не осознал, не дал себе отчета, как многое и как значительно изменилось в его душевном мире, до самых укромных уголков этого мира, перестроилась психическая подпочва, изменились острота восприятия, тон чувств, реакция на впечатления.
Если не сознательно, то подсознательно переоценены многие ценности, может быть, – самые крупные. Пускай даже переоценка в разных душах шла в разных направлениях, но она шла всюду, и следы этого пролегают глубоко. Все стали иные»[1159].
При этом еще и в 1925 году, спустя восемь лет после октябрьских событий, безусловным сотрудничество с советской властью не было. Об этом можно судить, например, по репрезентативной статье президента ГАХН Когана, в которой автор даже как-то меланхолично констатировал: «…наибольшую пользу принесет в наше время тот, кто сумеет привлечь наибольшее количество квалифицированных специалистов и побудить их работать для советской власти»[1160]. Из фразы явствует, что это было непростой задачей.
Само учреждение Академии, возникшей по инициативе властей, означало взятие под контроль и строгую регламентацию деятельности ученых, включение их в государственные планы, конкретику задач. К исходу 1920‐х это обозначилось со всей определенностью и стало началом конца ГАХН.
Необходимо сказать и еще об одном, принципиально важном обстоятельстве. В последние годы принято рассматривать ГАХН как замечательный образец организации вольнолюбивых ученых, своеобразную Телемскую обитель первого десятилетия советской власти. Стоит уточнить положение вещей. Если отступить на шаг назад, становится очевидным, что ГАХН была, скорее, единичной уступкой, свидетельством оскудевания былого богатства разнообразных гражданских, научных в том числе, обществ, клубов, союзов, которые существовали в России в первые годы XX века. «В 1912 году в одной только Москве действовало более шестисот ассоциаций, около пятисот существовало накануне Октября в С-Петербурге»[1161]. Гражданские институты и добровольные общества активно действовали в таких областях, как наука и техника, литература и искусство и т. д. В предреволюционные годы негосударственные институты укрепляли свои позиции, создавая начатки гражданского (и интеллектуального) общества в России. «Для многих представителей московской интеллигенции 1900‐х годов – актеров, художников, музыкантов, литераторов и др. – проведение времени в Литературно-художественном кружке было обязательным. Они так привыкли к его посещению и общению там, что не мыслили себе возможности провести вечер где-то в другом месте»