Но в течение 1920‐х годов одно за другим эти общества и кружки исчезали. Так, научное Общество любителей русской словесности, созданное московской профессурой в 1811 году, устраивавшее литературно-музыкальные вечера, научные дискуссии, проводившее выставки, инициировавшее издание Толкового словаря В. И. Даля и пр., находящееся, казалось бы, вне какой-либо политической конъюнктуры, закрыли одновременно с разгоном ГАХН в 1930 году. И укрепившееся в начале XX века существование различных объединений деятелей науки, литературы, театра, музыки, изобразительного искусства в случае с ГАХН было всего лишь использовано властью. Понимание этого обстоятельства никоим образом не уменьшает значения Академии, остававшейся одним из немногих островков в разливанном море насаждаемого невежества, но еще раз подчеркивает всю драматичность ее положения.
Уже при организации ГАХН А. В. Луначарский говорил: «Нам нужно создать академию, которая подготовляла бы людей, могущих быть носителями государственной политики в области искусства»[1163] (курсив мой. – В. Г.). То есть целей своих власти отнюдь не скрывали, и открытый диалог, дискуссии первых годов существования Театральной секции Академии были, как очевидно сегодня, не расцветом интеллекта и пиршеством духа, а скорее излетом, завершением традиций русского философствования об искусстве в советизирующемся обществе. Лишь спустя десятилетия, в воспоминаниях проживших жизнь в другом времени, времени окаменевшего советского регламента, ГАХН предстала окутанной дымкой призрачной свободы, вольным цветением индивидуальных исследований и пр.
Историк А. Я. Гуревич писал о почти коперниканском перевороте в гуманитарных науках (в частности, в истории, разработке статуса истории как отрасли знания), произошедшем в 1920‐х годах благодаря неокантианцам и уходу от позитивизма. «Историки этого направления <…> исходили из мысли, что историческое исследование не опирается просто на собирание фактов <…> что история изучает прежде всего проблемы»[1164]. Но это значит, что не только литературо-, но и театроведение в 1920‐е годы развивалось в русле общемировых тенденций. И не вина ученых ГАХН, что им не было позволено завершить исследования.
Сегодня полуразрушена среда, способная рождать идеи и гипотезы, как собственно профессиональная, так и предельно широкая, воспринимающая – в масштабе страны. Стали тише эхо, резонанс, отклик. И хотя можно с уверенностью утверждать, что театр вновь находится в фокусе общественного внимания, вызывает сомнение – нужно ли его научное изучение?
Слом гуманитарного образования в школе и вузе, приведший к отсутствию реального исторического знания (в том числе забвению важнейших отечественных научных свершений начала прошлого века) и тем более какого-либо философского основания, не мог не сказаться на качестве научного поиска отечественного гуманитария. Мировоззренческая неотрефлектированная инфантильность взращенного в советской стране типа ученого с определенным способом профессионального поведения[1165] привела к тому, что сегодня театроведение, занявшись сугубо историческими исследованиями, избегает общественно-культурной проблематики.
Не стало и запроса на теорию театра, и эта пауза тянется по сегодняшний день. На протяжении длительного времени невозможно вспомнить театроведческих научных дискуссий общетеоретического порядка. Между тем терминология предмета по-прежнему несистемна, критерии оценок не всегда ясны, зачастую некорректна и их аргументация. И если исторические разыскания в последние двадцать лет идут успешно (хотя и осуществляются сравнительно малой группой театроведов), то исследования методологического характера и тем более размышления о философии театра, на наш взгляд, ныне (за редчайшим исключением) оставлены.
В общественное сознание внедрены (и в нем укоренились) расхожие фальшивые утверждения. Философы? Ну, это мертвые схоласты. Историки? При чем здесь они? Театр – это ведь про сейчас. Литературоведение? Все знают, что сцена – искусство самостоятельное, а оно занято всего лишь словами…
Театроведению недостает более тесных связей с наработками историков и филологов последних десятилетий. Не случайно сегодня в новейших исследованиях пишут о Шпете и Флоренском, Б. Ярхо и Выготском: начата реконструкция теоретического единства, замысленного в 1920‐е годы. Ср., например: «Шпетовская семиотика человекомерна <…> Объектом ее изучения является совокупность внутренне обусловленных знаков, которые воспроизводит и воспринимает человек в коммуникативном и творческом процессе»[1166]. Что может быть ближе этим положениям, чем искусство театра? Подхватить и продолжить идеи Волкова, Сахновского, Якобсона остается задачей театроведов.
Уже говорилось о девальвации слова, произошедшей на протяжении XX века и продолжающейся сегодня. Искусство невербальное – визуальное, пластическое, телесное – напротив, расширяло и расширяет свои возможности, рождая новые формы, заменяя слово жестом. Но мир, человеческое сообщество не может полноценно существовать и развиваться в пространстве безмолвия, а также фейков, постправды, смешения верха и низа, правды и лжи, неразличимости черного и белого, зла и добра. Слову предстоит отвоевывать свое предназначение, осуществляя задачи понимания человека человеком, настаивая на преемственности идей.
Незаросшие разрывы дают о себе знать. Современные теоретики актуального искусства, как отечественные, так и западные, определяя рамки и границы театрального действия, исследуя феномены последних десятилетий (перформансы, театральные квесты и пр.), к сожалению, незнакомы с давними философскими и методологическими дискуссиями Теасекции ГАХН и не могут ни опереться на них, ни от них оттолкнуться. Поэтому одной из самых полезных и плодотворных тем сегодняшних исследований мне представляется изучение истории идей в российском театроведении, трансляции (и трансформации) смыслов, проявляющихся в смене структур и конструктивных приемов театрального искусства. И мы обращаемся к научному наследию наших предшественников, людей, давно пребывающих «идеже несть», чтобы познакомиться и заново оценить как понятое и сделанное ими, так и современные теории и концепции.
Не связав разорванные нити, невозможно обрести прочную основу для сегодняшней театроведческой работы. Хочется надеяться, что запоздавшее на целый век знакомство с наследием Театральной секции Академии послужит толчком развитию науки об искусстве театра.
К главе 2. Документы 1924 года
Вечер в память Николая Ефимовича Эфроса в годовщину его смерти 6 октября 1924 года в Московском Художественном академическом театре
Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 4. Л. 6–39
Вл. Ив. Немирович-Данченко. Приглашаю всех присутствующих почтить память покойного Николая Ефимовича Эфроса.
Прошел год. Когда зашла речь о сегодняшней гражданской панихиде, я думал, что мы будем спокойней, потому что прошел целый год, прошли долгие месяцы. Но сегодня нас охватило такое чувство, как будто не год прошел, а всего несколько дней. И тем не менее всем нам легче осмотреться, нет той трепетной неожиданности, которая поразила нас год тому назад, вырисовались и глубже, резче вскрылись и определились те черты Николая Ефимовича, которые не в одном из нас вызывают благодарную память и которые собрали нас сюда сегодня.
Следующие ораторы поделятся своими воспоминаниями, постараются более или менее набросать портрет Николая Ефимовича, как он им представляется, или расскажут некоторые типичные случаи, я должен был только открыть наше сегодняшнее собрание, но я не могу удержаться от того, чтобы не сказать несколько слов о главнейшей черте его индивидуальности, такой черте, которая в моем представлении более всего рисует Николая Ефимовича.
Как театральный критик Николай Ефимович стоял довольно одиноко, так одиноко, как одиноко стоит какое-то великолепное, здоровое дерево среди поросли приземистых, каких-то маленьких, незначительных деревьев. Я говорю о том, что кажется страшно простым, общераспространенным, доступным и потому довольно часто чересчур переоцененным – это о любви его к искусству.
Кто теперь и давно уже не говорит об искусстве, кто не говорит, что для него театр – все или что для него театр – жизнь? Но если всмотреться, то можно увидеть, что в огромном большинстве эта любовь не что иное, как влечение к каким-то краскам, какому-то орнаменту искусства, ко всему тому, что человек может находить в искусстве, – но не по существу, не к глубинной сущности этой любви.
Говорят о любви к искусству как о праздничной забаве, говорят о любви к искусству как любви в высшей степени корыстной, говорят о любви к искусству совершенно спекулятивной. И в конце концов, когда начинаешь вдумываться, видишь, что любить искусство тоже нужно уметь. Эта любовь к искусству тоже может быть талантлива, или корыстна, или бездарна.
Когда мы стараемся проанализировать деятельность тех лиц, которые из этой любви к искусству делают свою специальность, деятельность театральных критиков, к числу которых принадлежал Николай Ефимович, что мы видим? Мы видим, что из рядов многих, горевших пафосом любви, восторга на протяжении 70–100 лет, из этих театральных критиков, о которых мы нередко читаем, что они отдали свое дарование любви к искусству, остается три-четыре имени, едва ли больше. Все остальные предаются заслуженному забвению в лучшем случае, а в большинстве это люди, корыстно любившие искусство.
Что же представляла собою театральная критика в последние годы жизни Николая Ефимовича и что она представляет собой теперь? Само собой разумеется, что теперь это нечто совершенно ужасное именно в смысле полнейшей спекуляции этой «любовью к искусству», неинтересной и бездарной.