Вот этим и объясняется, что Николай Ефимович одинаково умело мог говорить и о ныне живущих актерах Художественного театра, и о ныне живущих актерах Малого театра, и мог вместе с тем писать большие работы, заслуживающие вся[чес]кого внимания, посвященные актерам далекого прошлого, вроде Щепкина[1182], Прова Садовского[1183] и других… Мало этого. Не было какого-нибудь направления среди разнообразных школ, разнообразных течений, которого бы он не признавал, о котором он мог бы сказать: это неправильно, это я не приемлю, я не чувствую, я не хочу. Если только есть почва в этом направлении, есть место актеру, его наблюдательный взгляд во все это всматривался, иногда смеялся над отдельными особенностями этого направления, но все же – вскрывая сущность и специфические особенности его. Таков был его подход к работе.
Поэтому естественно, что и во всех тех молодых сотрудниках, которые сгруппировались вокруг него, не только в людях ученых, больших мыслителях, которые тоже принимали участие в этой работе, но вообще во всех, кто сосредоточивался около Театральной секции, он так же в каждом видел какие-то его особенности, свои самостоятельные ценности и предоставлял ему работать так, как он хотел, как <тот> считал истинным для присущей ему работы.
И вместе с тем Николай Ефимович руководил общим течением жизни Театральной секции, руководил общим направлением этой науки, которой только что в России стали уделять серьезное внимание, серьезно <ею> интересоваться. И не было, казалось, отрасли, которая бы его не интересовала: он брал отдельные темы и разрабатывал коллективным трудом всех собравшихся. Все, что касалось области драматургии, практиков-драматургов, ее теории, ее истории, – все это было ему интересно. Психология актерского творчества, талантливое восприятие зрителя его интересовали больше всего, потому что во всех этих отраслях всегда на первом плане для него стояла как раз личность единственно им признанного, серьезного творца театра, личность художника-творца – актера.
У Николая Ефимовича было мастерское уменье объединять самые противоположные взгляды, самые противоположные настроения, разные мироощущения и миропонимания в какое-то одно русло, вести по какому-то одному направлению, где шаг за шагом, камешек за камешком с[трои]лось какое-то твердое здание. Он мог это сделать, потому что у него были знания и научных теорий, и прошлого театра, и та любовь к старинному театру, которая у него также была очень сильна.
Я полагаю, что одной из близлежащих задач, стоящих теперь перед Театральной секцией РАХН, является издание его сочинений. При этом взять нужно все его характерные статьи, отдельные рецензии и, может быть, даже небольшие отзывы и статьи в энциклопедических словарях и сборниках, потому что это тоже важно, так <как> все это проникнуто всегда единым его миропониманием в области театра. Вот такой сборник, если он будет издан, несомненно сделает существенный вклад в науку о театре. Потому что Николай Ефимович не только руководил работой, но и сам своей деятельностью, несомненно, внес вклад не только в критику театра, не только в печать о театре, но и в методику театральных школ. И мне кажется, что с особой благодарностью приходится вспоминать Николая Ефимовича не только актеру, чьим певцом он был в своих литературных произведениях, не только театрам, чьим летописцем и постоянным историком он был, но и театральной науке в целом, так как он положил ее первый камень, и мне кажется, что этот первый камень может послужить прочным фундаментом для того, чтобы можно было на научные рельсы поставить изучение театра в его настоящем.
[П. А.] Марков. Я знал Николая Ефимовича только последние пять лет его жизни, тогда, когда он работал в ТЕО Наркомпроса[1184] и когда впервые организовалась Театральная секция Российской Академии Художественных Наук. Мне пришлось первый раз столкнуться с Николаем Ефимовичем в Театральном отделе, который помещался на Неглинном проезде. Это было очень удивительное учреждение, вероятно, потом о нем будут много писать, много вспоминать, но тогда этот ТЕО было удивительн[ым] учреждение[м], потому что перед ним стояли очень большие задачи, которые он сам себе ставил, но у него не было почвы и почти никаких средств для того, чтобы эти задачи выполнить. Там обсуждались очень большие теоретические вопросы, там обсуждалась программа театрального университета, там спорили о всяких вопросах по поводу академических театров, поднимались всевозможные проблемы театральных течений, но часто под этими разговорами не было деловой почвы.
Я помню одно заседание, на котором Андрей Белый[1185] и Вячеслав Иванов[1186] горячо спорили о том, каким должен быть театральный университет, а потом, так как они были глубоко убеждены, что каждый из них является противником, то и театральный университет есть вещь совершенно непригодная.
Рассматривался вопрос о рабоче-крестьянском театре, возникал вопрос о постройке нового театра. Я помню, что, когда Николай Ефимович пришел в ТЕО в большой зал, где за большим столом происходили заседания, он застал массу проблем, бездну вопросов, которые обсуждались, но которые трудно было провести в жизнь, и надо было устроить как-то так, чтобы все их ввести в одно определенное русло. Вот первый день, когда он стал серьезно заниматься в ТЕО, это было начало[м] концентрации всего того, что говорилось о преобразованиях театра. Это было стремление в конце концов зафиксировать, закрепить и как-то определенно конкретизировать то, что для всех представлялось очень большой, очень желанной проблемою, но которую воплотить было никак нельзя. И в этом было совершенно особое место Николая Ефимовича в Театральном отделе, которое потом помогло ему организовать Театральную секцию Академии Художественных наук.
Он сразу от очень большого вопроса перешел к очень маленькому. Сперва это показалось делом очень нехорошим для Академии и ея Театрального отдела, потому что мы думали, что, работая во всероссийском масштабе, мы должны решать все вопросы, по крайней мере, в пределах всей России минимально. Но было бы хорошо, если бы мы решили все вопросы применительно к театру и для всей Европы.
Таким образом Николай Ефимович стал на очень определенную, конкретную почву, и отсюда пошла вся та научная работа, которая развивалась около Театрального отдела. Для Николая же Ефимовича эти последние пять лет были очень существенны. Он сам мне рассказывал о том, что эти пять лет были для него годами испытаний, годами какого-то перелома в работе и перемены взглядов на театр, даже применительно к той проблеме театральной критики, о которой здесь говорили и Василий Иванович, и Константин Сергеевич.
Конечно, для Николая Ефимовича театральная критика была одним из самых существенных <дел>, что он делал в жизни, что его наиболее реально связывало с театром, и однако в последние пять лет он именно от этой задачи отходил все более и более. Его стали интересовать теоретические вопросы. Его стали интересовать методологические проблемы театральной науки и вообще истории театра, очень опять-таки конкретно и очень реально. Он мне рассказывал о том, что вся театральная критика для него сейчас представляется очень двойственной проблемой, потому что, с одной стороны, это, конечно, то дело, которое наиболее ранит актера, а с другой стороны, это то дело, которое, по существу, является мужеством говорить правду. И вот это мужество говорить правду не всегда, как он говорил, по поводу чего мы с ним много спорили, не всегда сочетается с таким же уменьем воспринимать правду со стороны актера. Это было для него очень большим и сложным вопросом, очень конкретным и реальным, вопросом очень жизненным. Иногда он говорил: «Ну как же писать, если в конце концов не знаешь, как сказать эту правду?» Это было не только мужество говорить правду. Это было уменье говорить правду. Какое-то искусство говорить правду так, чтобы человек ее слышал. И вот это для него было самым важным. Конечно, для него играло тут роль и другое. Театральный критик, по существу, может быть услышан после того, как пройдет какое-то время после того, как актер сыграет свою роль. Актеру, конечно, очень трудно и больно воспринимать эту театральную критику тогда, когда роль только что сыграна, и тогда, когда актер, может быть, еще лучше, чем критик, знает те недостатки, которые лежат в ея основе. И для Николая Ефимовича вопрос о театральной критике, о том, как ее писать, как уметь говорить правду и как заставить выслушать эту правду, был, конечно, самым существенным.
Я думаю, что от этого вопроса о театральной критике он вообще перешел к вопросу о театре, к науке о театре потому, что в последние пять лет он, конечно, подытоживал все то, над чем работал раньше. Он подводил какую-то строгую методологическую основу, строго научную базу под то, что ему только теоретически мыслилось и что он раньше не утверждал в ряде исследований. Эти научные работы для него были нужными, по существу, для того, чтобы обосновать свое понимание театральной критики. В конце концов, та любовь к актеру, которая была у Николая Ефимовича, о которой нужно говорить и о которой нужно вспоминать, была, по существу, суровою любовью. Ведь когда мы говорим о нежности Николая Ефимовича, о том, что он очень любил людей, очень любил театр, нужно вспомнить все-таки и о том, что он эту любовь не очень расточительно дарил. Чтобы получить его любовь, нужно было проникнуть через ту его не внешнюю даже, но и одновременно внутреннюю суровость, суровость очень большой чистоты, которая была у Николая Ефимовича, и потому, конечно, вся манера его театральной критики, вся манера его очень строгого подхода становится в какой-то мере канонической и обязательной для театральной критики вообще. То, что Николай Ефимович видел в актере, это было, конечно, его единс