Николая Ефимовича в каком-то захолустье, в сезон, который ведут начинающие ученики, даже не начинающие артисты, а начинающие ученики, все в этом деле интересовало. Как настоящий влюбленный, который готов ради своей любви на все жертвы, он служил театру и там, в этом нашем сараеподобном театре. Не было ни одной, самой маленькой вещи, ни одного спектакля, которые его не волновали бы, и из‐за которых он не мучился бы, если они шли скверно. Я помню, как мы играли спектакль «Коварство и любовь»[1196]. Я играл старого камердинера, и у меня в руках был ларец, с которым я должен был выйти на сцену. Николай Ефимович стоял рядом со мной.
– Что это у вас, Каверин? —
– Николай Ефимович, это ларец. —
– Погодите выходить, я вам принесу другой. Это не ларец. —
И Николай Ефимович побежал вниз по лестнице, в потемках спотыкаясь о корни сосен, – театр стоял в сосновом бору, – и через две-три минуты он возвратился с какой-то золоченой коробкой Надежды Александровны, говоря:
– Бросьте эту гадость. Выходите с этим.
И я пошел с этой вещью на сцену.
Для Николая Ефимовича в театре все было праздник. Даже то самое маленькое, что мы делали, и из чего, может быть, ничего потом не могло выйти, Николая Ефимовича волновало с самого начала. Когда в первый раз пришлось играть этой молодежи «Коварство и любовь», для него это было праздником, потому что по его вкусам Шиллер – это прекрасно, лучше Шиллера нет ничего, Шиллера, по его мнению, нужно было играть. И с того времени, как поставили Шиллера, он ходил довольный.
Я не позволю себе обсуждать, как шел спектакль. Вы сами понимаете, как он шел в это время… Но он волновался и сам вышел к публике, и сказал вступительное слово. Он говорил его с восторгом, с энтузиазмом, волнуясь от счастья, что он говорит о Шиллере. Он говорил свое, эфросовское слово, свои, эфросовские фразы.
Больше того, с Николаем Ефимовичем в этом театре произошел такой случай – это интересно и для тех, кто будет писать его биографию. На этой сцене он получил свое актерское крещение. Пришлось там и ему играть на этой сцене. Произошло это таким образом. Должна была идти «Чародейка»[1197], которую очень любила публика. Вместе с нами в этом сезоне там были и Надежда Александровна, и Вера Николаевна Пашенная[1198], которые в «Чародейке» играют большие роли. Спектакль был слажен. Но у нас не хватало народу для массовой сцены первого акта. Мы пригласили любителей, им не понравилось, что надо играть маленькие роли, а спектакль стоял в афише, и мы должны были играть. Были приняты меры в том отношении, что все по нескольку раз перегримировывались. Но все равно народу не хватает. Мы сидим в театре в томительном напряженном состоянии, не зная, что нам делать. Тогда смело <предлагает выход из положения> Надежда Александровна. Она говорит:
– Да Эфрос же есть. Пусть играет.
И мы обратились к Николаю Ефимовичу с волнением, смехом, радостью и неловкостью:
– Николай Ефимович, правда, Вы можете?
– Могу. А много говорить?
– Нет, немного. Три фразы.
– Дайте их сюда.
Начинается репетиция. На репетиции оказалось, что он из трех фраз может сказать только одну вследствие особенностей дикции его, которая делается сейчас в воспоминании такой дорогой, всем памятной. Режиссер спектакля, Вера Николаевна Пашенная, решила, что, раз спектакль связан с именем Малого театра, с дикцией шутить нельзя. У Эфроса зачеркнули две фразы, оставили одну. Надели на него лапти, узкую рубаху, к его европейской бородке подклеили куски из (пропуск в стенограмме. – В. Г.), чтобы она приняла русский деревенский вид. Он добросовестно сидел на репетиции и просил повторять ее, потому что знал, что от его коротенькой фразы зависит многое остальное. На спектакле потом он скрылся в кусты, потому что публика знала его очень хорошо, и нам всем было очень неловко, что он находится на сцене. И только потому, что нам нельзя было обойтись без этой одной фразы, пришлось пойти на то, чтобы он был на сцене. Фразу, которую пришлось ему по случайному совпадению говорить на сцене, он потом часто цитировал нам. Эта фраза была: «Эх, вы, вольница!»
Вот то немногое, что я вам хотел сказать. Сказать-то хочется очень много, но говорить о его душе просто трудно.
Когда Николай Ефимович в прошлом году умер, в это время о его смерти знала уже вся Москва. Мы узнали немного раньше, часов в пять-шесть. Узнали и полетели на квартиру. В течение двух-трех суток на квартире его в Мамоновском переулке все время был народ. Подъезжали автомобили, извозчики, так приходили люди, большею частью почтенные, даже знаменитые люди. Поднимались по лестнице, смотрели на Николая Ефимовича, и, когда выходили назад, мы видели, что почти у всех у них были красные глаза. Мы же были больше заняты делом. Мы, молодежь, которую буквально спас Николай Ефимович, мы его и хоронили. Мы делали все, начиная от гроба, церковной службы, кончая шествием, мы делали все то, что нужно было делать в связи с этими похоронами. Нам некогда было отдаться собственному горю, нам нельзя было показать вида, что мы чувствуем в это время.
На дворе у Надежды Александровны были сложены дрова. Когда делалось очень тяжко, то пойдешь за эти дрова, чтобы там немножко посидеть, а там сидит уже кто-нибудь из наших и плачет. Посидишь вдвоем с товарищем, и как будто на душе делается спокойнее. Идешь к Николаю Ефимовичу. Он лежит спокойный. И делается легко, как сегодня на кладбище, и не хочется уходить.
Мне хочется просто окончить свое слово. Кажется, я говорю последним. Нужно сказать жизни спасибо, что она послала нам Николая Ефимовича[1199].
А. П. Петровский. Чем должен быть оперный спектакль
Протокол пленарного заседания Теасекции РАХН 3 ноября 1924 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 4. Л. 79. Прения – л. 80–80 об.
Тезисы
Мысль Римского-Корсакова[1200]: «Опера прежде всего – произведение музыкальное.
Недостаточность этого определения для понятия «опера». Наилучшие <условия> для восприятия музыкального произведения. Доминант слуховых ощущений. Театральное зрелище со всеми своими элементами, включая сюда и смысловое значение произносимого слова, – помеха музыкальному произведению. Необходимость другого, более объемлющего определения понятия «опера».
Вагнер и его книга «Опера и драма»[1201]. Мысль Вагнера о значении поэтического произведения для оперной музыки.
Определение оперы как особого вида театральных произведений. Опера как приближение к программной музыке и опера – музыкальная форма. Драма в старинном школьном определении и драма – сущность сценического представления, спектакль. Драматическая литература и театр.
Дирижеры, певцы и режиссеры – исповедники мысли Римского-Корсакова <или> же артисты – исповедники мыслей Вагнера. Результаты каждого из этих [явле]ний, решающие сущность и форму оперного спектакля.
Эмоциональное начало и звук человеческого голоса. Тело актера […] Мимика и слово. Музыка речевых звуков.
Дирижеры и певцы: их роли в отношении к спектаклю и их взаимоотношения в работе по подготовке спектакля.
Дирижер и режиссер. Старые навыки и база – на ценность «традиции». Драматические режиссеры в опере и их ошибки. Примеры – режиссеры. О[пыт] Германии. Бруно Вальтер[1202] в России. Режиссерский штамп.
Вокальная и сценическая подготовка оперных артистов в России. Кон[сис]тория. Частные педагоги. Студия К. С. Станиславского и постановка «Евгения Онегина»[1203]. «Переживание» и сценическое выражение. Отсутствие научных специальных знаний у актерской массы.
Сценическая площадка, декорация, цвет, свет, звук, ритм и движение. О[тклик] зрительной залы. Акустика.
Цели и средства выявления драматической сущности произведения, предназначенного для театра и носящего название «опера», намечают, каким должен быть оперный спектакль.
Старые навыки оперных старых театров и не сдвинутые с места <навыки> спектаклей. Новый посетитель оперного спектакля и его требования.
О творчестве оперных композиторов на основании признаний Римского-Корсакова, Мусоргского, Даргомыжского и Вагнера.
Прения
Председатель – В. А. Филиппов. Ученый секретарь В. Э. Мориц.
В. В. Яковлев, по мнению которого доклад является результатом практической работы в наше время, и это еще увеличивает ценность выводов. Практика разрешает проблему философии оперы по-своему, и в этом разрешении огромную роль играет влияние публики. Со вкусами и запросами последней нельзя не считаться, их нельзя <не> учитывать, разрешая вопрос о существе оперы.
Возражающий не согласен с характеристикой дирижера, сделанной докладчиком. Не все дирижеры мешали и мешают. Бывают дирижеры – чистые симфонисты, они помеха: другие же – люди от театра – их роль очень велика, от них только помощь. Пример театрального капельмейстера – Направник[1204], принесший делу развития оперы у нас огромную пользу.
Василий Васильевич не согласен с мнением докладчика об отношении композиторов к слову. Было время, когда о слове не думали, – итальянская опера; и было время, когда его переоценивали, – «Каменный гость» Даргомыжского[1205]. Нужна гармония слова и музыки. Красноармейцу, о котором говорит докладчик, мешала музыка не потому, что был дирижер, и не потому, что была музыка, а потому, что он был немузыкален, потому, что ждал и хотел драмы.