Он не согласен, далее, с противопоставлением Мусоргского Римскому<-Корсакову>. У них не разное отношение к слову и драматической сущности, а разные методы работы[1206]. Важно, чтобы музыка выражала драматическую сущность, и тогда не всегда важно слово. И слово, и музыка выражают образ, и соответствие их не всегда обязательно. Не важно всегда слушать все слова. Важно драматич[еское] положение и восприятие драматической сущности через музыку.
Н. Л. Бродский не согласен с определением оперы как декламации в музыкальном образе. Не согласен, что оперный спектакль есть интерпретация в музыке драматической основы. В опере слово не имеет зачастую никакого значения. Часто нет надобности, чтоб мелодия сопровождалась словами, и она все же будет понятна и выявляет эстетическ[ие] эмоции. Часто глупейшие слова либретто не играют роли, не мешают, не обращаешь на них внимания. Собственно говоря, докладчик предлагает разрушение, сметение того, что прежде называлось оперой, но этого конечного вывода не делает.
То, что предлагает докладчик, это не реформа: спрятать оркестр – не ново. Засилье художника – частный случай Большого театра, не типическая для оперы черта, не затрагивает сущности. Соединение режиссера и дирижера в одном лице – не важно, может быть, а может и не быть. Доклад половинчат, нет строгих выводов, не указано, что из старого репертуара годится и удовлетворяет, нет указания на необходимость создания нового совсем жанра. Неясно, хочет ли докладчик совсем нового жанра или для него достаточно, чтобы были сняты наросты со старого.
Н. Д. Волков. Разрешение проблемы, каким должен быть оперный спектакль, есть в то же время разрешение вопроса, каким должен быть оперный режиссер. Для Волкова оперный спектакль есть организованная система движений, адекватных ритмическим ходам музыки произведения. «Орфей» Мейерхольдом был построен именно так и был спектаклем определенного оперного стиля, и спектаклем пантомимным, каким и должен быть оперный спектакль. Если певец слаб по голосовым данным, но верен ритмике, – все спасено. Кроме того, оперный спектакль не есть постановка драматической сущности произведения, а сценическое воплощение стиля композиторского письма. Это должен учитывать оперный режиссер. В этом его задача.
Л. Я. Гуревич. Субъективно она понимает возражения и утверждения Бродского, она понимает любовь к музыкальной стихии в опере. Но естественно стремление отказаться от субъективного в подходе к проблеме оперы, естественен вопрос: если слова неважны, зачем же они? Или надо расстаться с оперой как таковой. В принципе опера – триединая хорея: музыкальные звуки, ритмические движения и ритмизованное слово. Опера исторически отошла от этого, но в идеале должна быть такой. У Шаляпина[1207] мы находим это гармоническое единство.
Можно любить лишь один момент – музыку в опере, но тогда зачем же другие два? Следует тогда их отбросить. Но зачем же отступаться от них, мириться с их вырождением? Может быть, нет возврата к опере как к искусству синтетическому; но раз мы хотим ее строить, раз мы научно рассматриваем этот вопрос, нельзя, как готов это сделать Николай Леонтьевич, отрешиться от двух других элементов оперы. Поскольку оперное искусство развивается, неизбежна постановка вопроса о гармонии его элементов.
Н. Л. Бродский развивает свое замечание: если идти за докладчиком, <если> выполнить те выводы, к которым он приходит, значит вычеркнуть 9/10 старого оперного репертуара, так как нужны новые произведения, написанные композиторами по новым методам. Николаю Леонтьевичу жалко вычеркнуть так много все же ценного из старого, и, по его мнению, оно нужно, оно хорошо, хоть и не соответствует идеалу.
А. А. Бахрушин. Если идти вслед за Николаем Леонтьевичем, можно жалеть, что в театре нет больше старого газового освещения, что в антрактах перед началом действия трагедии в Малом театре оркестр не играет веселых полек.
Дирижер такой, какой он есть, – мешает. Он фиксирует на себе внимание, отвлекая его от сцены. При постановке он очень часто ставит препоны режиссеру, считая, что его требования важнее. (Приводит, как пример, факты, свидетелем которых он был.) Слово нужно, согласованное с музыкальной стороной, иначе оно мешает.
Все выводы докладчика верны, важны, он их приемлет всецело, и провести их в жизнь вполне возможно, не прибегая к тем мерам, которых боится Николай Леонтьевич Бродский, считая их в последнем случае необходимыми.
Л. Я. Гуревич. У оперы два пути: один к Вампуке[1208], другой – к актерской игре. Если композитор будет равнодушен к слову, если оно будет случайно и не глубоко согласовано с музыкой, то где найдет актер материал для игры? Если возвести в принцип безразличное отношение к слову, режиссер часто будет попадать в безвыходное положение, актеру будет очень трудно найти правильное и нужное выражение.
В. В. Яковлев считает нужным внести коррективы. Дело не только в слове, но и в сценических положениях. Последние важнее слова, и поэтому многие итальянские оперы имеют крупный и прочный успех. Но это не устраняет вопроса о дикции, столь хромающей у наших оперных актеров.
В. А. Филиппов. Докладчик дает перевес драматической стороне и слову. Он же <Филиппов> считает, что хороший дирижер важнее хорошего режиссера в опере, что певец с хорошим голосом и неплохой игрой важнее, чем обратное. Надо вскрывать в опере сущность музыкальной партитуры, а не драматическую сущность. Он пожалел бы, если бы спрятали оркестр и дирижера. Воздействие дирижера на слушателя важно.
В заключительном слове докладчик указал, что, по его мнению, возражавшие ему делали одну основную ошибку: они забыли, что опера без драматургической сущности – не опера. Он имел в виду эмоциональное слово, поскольку оно выражает драматическую сущность. Есть много плохих литературно пьес, но давших прекрасный сценический материал. Так же и с оперой. Пусть плохи слова либретто «Травиаты»[1209], но они прекрасны драматически. Римский-Корсаков не был драматургом и не обладал зрительной памятью и воображением. Старые оперы чаще всего – прекрасные драматические произведения. Смысловое значение часто утрачивается и в драме, но оно важно как момент эмоциональный. Если я не слышу слова, я чего-то лишен. Одни композиторы в своем оперном творчестве идут от драматического зерна – это верный путь. Если им не идти – получается неудачное сценическое произведение. Он <Петровский> отказывается понимать, как можно игнорировать слово. Важен и ритмический ход, но он не исключает слова. Когда видный публике дирижер фиксирует ее внимание, это не хорошо, а плохо, ибо он отвлекает внимание от сцены и музыки.
Н. Д. Волков. Проблемы театра октябрьского семилетия. 1917–1924
Протоколы заседаний подсекции Современного театра и репертуара.
Протокол № 2 от 5 декабря 1924 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 11. Л. 17–17 об.
Прения. Протокол № 3 от 8 декабря 1924 г. // Там же. Л. 16–16 об.
Тезисы
1. Написать исчерпывающую историю жизни русского театра на протяжении семи пооктябрьских лет в настоящий момент еще не представляется возможным. Но в порядке построения рабочей гипотезы можно сделать опыт предварительной характеристики.
2. Первым этапом на пути такой характеристики должна быть обрисовка того, что представлял <собой> русский театр перед октябрем.
3. В качестве исходной точки для такой обрисовки следует выбрать подход к театру как социальному явлению, дабы впоследствии иметь возможность, при рассмотрении проблем театра октябрьского семилетия, сделать акцент на «семилетии».
4. Исследование русского театра как социального явления предполагает определение того социального образа России, который надо иметь в виду, говоря о русском театре.
5. Определяя этот социальный образ как Россию – город и анализируя категорию величины городского общежития, мы приходим к понятию русского большого города как определенного типа мировой театральной культуры.
6. Временное «пренебрежение» провинциальным театром оправдано социально-философским анализом проблемы большого города.
7. Второй проблемой социальной характеристики русского театра является проблема театра и государства.
8. Априорно устанавливая зависимость художественных ценностей театра от спроса на них тех или иных групп населения, мы приходим через анализ средней цены на места к установлению социального базиса русского предоктябрьского театра.
9. Определяя этот базис как базис буржуазный, мы тем не менее считаем, что русский театр не был простым переводом классового интереса на язык сцены, но сложным конгломератом пересекающихся линий «классового» и «внеклассового».
10. В определении же художественного лица русского предоктябрьского театра играет большую роль та историческая задача, которая выпала на долю поколений, участвующих в образовании этого театра.
11. Эта задача покоится на уяснении того, что как развивалась русская театральная форма на протяжении 19–20 веков.
12. Подходя к театру октябрьского семилетия, мы обязаны сделать попытку его периодизации. В этих целях мы можем воспользоваться периодизацией М. П. Покровского.
13. Историк театра в первую очередь обязан поставить вопрос о реальности взаимоотношений театра и революции. Этот вопрос в историческом плане решается отрицательно и заменяется рядом конкретных проблем.
14. Первым таким конкретным вопросом является вопрос о взаимоотношении русского театра и революционной государственности.
15. Анализ этого взаимоотношения приводит к выводу, что в вопросе о своей связи с театром революционная государственность совершила движение по кругу.
16. Гораздо глубже обстояло в этот период взаимоотношение театра и города.