17. Падение системы двух столиц, возвышение Москвы, превращение Российской Империи в Федерацию – все это сделало театр октябрьского семилетия сочетанием старого русского, преимущественно московского, театра и новых национальных сцен, находящихся к концу семилетия еще в зачаточном состоянии.
18. Искание социального базиса преимущественно упало на вторую половину семилетия. Происшедшие в последний год изменения экономического курса повели к тому, что театр, отказавшись от поисков неорганизованного зрителя, стал опираться на зрителя, организованного в профсоюзы. Этим предопределилось орабочение русского театра.
19. Независимо от того, к каким результатам приведет это орабочение, мы имеем возможность убедиться, что за семь лет октября поколение предоктябрьского театра довершило свою историческую задачу, разработав и утвердив идею спектакля, идею целостной театральной формы.
20. Вместе с завершением этой исторической задачи началось угасание творческих сил предоктябрьских поколений. Это обстоятельство приводит нас к моменту смены поколений, которая, в связи с возникновением самодеятельного театра в рабочей среде, придает ближайшим годам характер переходного времени, в результате которого мы должны получить русский театр второй четверти двадцатого века, не сходный с театром, уходящим в прошлое.
Прения
Председатель – С. А. Поляков. Ученый секретарь – П. А. Марков.
[П. А.] Марков полагает, что определение русского театра 19-го века как театра большого города и театра буржуазного не отвечает действительности, так как русский театр рос и создавался под сильным влиянием помещичьей и мелкобуржуазной мещанской среды. Таким образом доклад упрощает сложный вопрос о той социальной обстановке, в которой развивался русский театр.
Проблема сбыта не определяется только общей («среднею») ценою места, так как театры с одной и той же ценою часто вмещали различный круг зрителей (Корш[1210] – мещанский, Малый[1211] – средне-интеллигентский).
Пренебрежение провинциальным театром приводит к понятию о пересечении линий классовых и внеклассовых в русском театре, в то время как мы имеем сложное сочетание сталкивающихся интересов и влияний различных классов. Замена «революции» рядом конкретных проблем застилает очень существенный вопрос о влиянии самого акта революции на жизнь театров, которое неизбежно скажется при рассмотрении вопроса о смене поколений.
В. Э. Мориц считает методологически невозможным исходить при определении классового состава зрителей от цены места, как невозможно определить классовый состав читателей по цене книги. Этот вопрос требует более детального рассмотрения, в частности, необходимо рассмотреть процентное соотношение посещаемости различных мест. Из этого методологически неправильного тезиса, выраженного в 8-м пункте, следует невязка его с пунктом 9-м: средняя цена места в дореволюционной России ниже средней цены места в период нэпа.
В. Г. Сахновский полагает необходимым рассмотрение вопроса о взаимоотношении революции и театра. Самый факт революции отразился на театре в методах работы, в быту, на качестве продукции, на всех изменившихся условиях театральной жизни, на том, как актер играет тот или иной образ (Гамлет Чехова[1212] мог появиться в таком освещении только после революции).
В периоде нэпа необходимо различать два периода: расцвет нэпа и плановое хозяйство, когда новый зритель начинает проникать в городские театры.
В. А. Филиппов отмечает ряд фактических недосмотров: нельзя смешивать самодеятельный и любительский театры; пропущены некоторые руководившие театральною жизнью организации: Моск[овский] театральный совет.
При рассмотрении театральной жизни следует отметить преобладание выборного начала во время Февральской революции.
В нэпе следует различать два периода: первый, когда театры должны приносить доход государству, и второй – выдвигается их самоокупаемость.
Момент зрителя, объединенного профсоюзами, преувеличен: такого рода зрителя знают в настоящий момент далеко не все театры.
[Н. Д.] Волков защищает основной метод своего доклада, который должен лечь в основу работ подсекции Современного театра. По ряду частных возражений Николай Дмитриевич полагает, что провинциальный театр получал всероссийское значение, когда вливался в московское русло.
Проблема театра и революции сейчас в полной мере неразрешима, так как возникает явная трудность разделить при рассмотрении этого вопроса то, что делалось действительно под влиянием революции и «от имени» революции.
Существенное же значение метода, рекомендуемого докладчиком, сводится к новизне подхода, который неизбежно откроет и по-новому осветит многие ранее не замеченные факты.
Обсуждение спектакля «Гамлет» во МХАТ-2-м
Докладчик – В. Г. Сахновский, содокладчики – П. А. Марков, Г. И. Чулков.
Протокол пленарного заседания Театральной секции РАХН по подсекции Современного репертуара и театра 22 декабря 1924 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 4. Л. 89, 89 об., 90; или: Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 40.
Председатель В. А. Филиппов, секретарь – Н. Д. Волков.
В. Г. Сахновский свой доклад начинает с указания на то, что благодаря отсутствию у него режиссерского экземпляра пьесы и не осуществившихся с режиссером спектакля бесед – ему не удастся дать исчерпывающего формального анализа постановки, что ему придется критику постановки строить на тех впечатлениях от нее, какие получает зритель.
В. Г. Сахновский в своей критике исходит из положения, что трагедия исследует основания жизни. Это ставит перед театром задачу, чтобы в отношениях действующих лиц проявлялись судьбы. По отношению к трагедии для нас всегда остается в силе вопрос: воплощено ли бытие или быт, понимая под последним не только быт видимый, но и быт в духовном смысле. На основания анализа трактовки ролей Клавдия, Гертруды, Полония, Офелии докладчик приходит к выводу, что момент быта в постановке МХАТ 2-го определенно наличествовал. Зрители знакомились через игру актеров с биографией воображаемых героев. В этом отношении «Гамлет» трактован в театре, как трактовались пьесы во МХАТе вообще, как трактовались «Три сестры»[1213], как трактовался «Сверчок»[1214].
С другой стороны, когда ось внимания уходила на Гамлета, часто такая характеристика совершенно улетала со сцены. Гамлет в изображении Чехова[1215] лишился духовно-мировых признаков. В его исполнении Гамлет был одной массой, одним явлением. Но это не был смысл «пронзенного лучом», но был человек, человек, который сиял в Виттенберге. Его мысль – большая, но все же частного порядка. На протяжении пяти актов он как бы решал свою тему и, решив, ушел туда, откуда не возвращаются.
Докладчик спрашивает, что составляет спектакль в целом, и отмечает разное решение сценического действия. Многое из того, что было показано, было известно, вот уже в течение 7–10 лет так ставятся всегда трагедии на русских сценах. Все это не имеет много отношения к «Гамлету», и обсуждать здесь, говоря о «Гамлете», нечего.
Но среди <сценических> впечатлений есть два центра, о которых докладчик говорит, что они указаны из гроба пальцем Вахтангова[1216]. Первый центр – музыкальная стихия, не музыкальное сопровождение, но музыка, <музыка постоянно> (пропуск. – В. Г.) слышная, внутренняя краска спектакля. Только у Вахтангова это тоньше. Второе – это чистота характеристик, их сжатость, выделение главных моментов. Все, что могло бы помешать, убрано.
Особо выделяется В. Г. Сахновским вопрос о том, как была <изменена> пьеса. Произведенная театром перестройка произведена для того, чтобы выяснить, как виттенбергские мысли Гамлета превратились в решения. Все, что мешает этому, – убрано. И докладчик находит, что это сделано очень <умно>, что здесь умели, что выбрать.
Выводы
Отсутствие единой формы в исполнении.
Типичность, но не специфичность оформления.
Наличие музыкальной стихии.
Целесообразное расчленение пьесы. Что хотел театр – он достиг. Зритель останется взволнованным. Есть перенесение из житейского, есть «пауза» в зрительном зале.
Первый содокладчик, П. А. Марков, исходит из противоположения двух исполнителей: Чебана[1217] – Короля и Чехова – Гамлета как вскрывающих двойственность трактовки «Гамлета» во МХАТе 2-м. Марков находит, что в исполнении Чебана хорошо сделанный образ короля дан сразу и целиком, что, видя его, сразу видишь развязку трагедии, но не самую трагедию. Актер дает мечту о трагедии, но не действительное разрешение трагедии. В этом плане спектакль не был убеждающим и не <представил> замкнутого, в себе довлеющего мира.
Единственно возможным путем содокладчик считает путь Чехова, исходящего из глубин конкретности. Явление Гамлета было явлением большой проблемы. Мысль была переведена в ощущения. Заслуга Чехова в том, что он дал трагическое в современности, что он дает проблему мысли как ощущение. Права Гамлета-Чехова ущерблены, он не принц Возрождения, но он дает явление человека на сцене. Это явление сделано с огромным мастерством, отсутствием истерии.
Второй содокладчик, Г. И. Чулков[1218], ставит вопрос о соответствии постановки МХАТ 2-го духу и замыслу Шекспира. Следуя декларации театра, изложенной в специальной программе, Г. И. Чулков отмечает, что, с одной стороны, театр перенес Гамлета в Средневековье, а с другой стороны – <дал> последнего как столкновение двух начал – светлого и темного. Оправданны ли оба эти положения?