адить дело так, чтобы оно шло словно само собою, без скрежета и надрывов. Он не только сидел в конторе, где, по свидетельству Булгакова, трезвонили три телефона, были раскрыты четыре календаря и пять блокнотов на столе, исчерканных его закорючками, а на барьере в любой час дня «лежали животами люди в самых разнообразных одеждах». В нужную минуту он появлялся в отдаленнейших уголках театра, руководил десятками неотложных дел, не брезговал и самыми простыми поручениями: в холодные зимы доставал дрова, обеспечивал гужевой и автомобильный транспорт, охранял квартиры уехавших на гастроли артистов.
Перечитываю строки обращенных к нему писем основателей театра. Вот надпись на фотографии Станиславского 12 сентября 1922 года: «Милому, любимому, верному другу – ценителю, утешителю и страстотерпцу Ф. Н. Михальскому. Ваш девиз: “Придите ко мне все труждающиеся и аз упокою вы”. С такими чувствами в душе Вы живете в наш век в Москве, в 1922 году! Остается удивляться, радоваться на Вас, любить Вас, петь Вам хвалу и бесконечно благодарить».
А вот из другого письма Станиславского, 29 августа 1924 года: «Если бы Вы могли заглянуть в наши сердца и понять, что в них происходит, Вы бы удивились и были горды. Вы один из немногих, который умел заслужить всеобщую единодушную любовь и признание всех, начиная с актеров и кончая рабочими… Когда за океаном, среди трудных условий работы я думал о нашем возвращении в Москву и мысленно рисовал картину нашего приезда – я видел Ваше сияющее лицо, чувствовал, как мы с Вами целовались и горячо обнимали друг друга. Знаю, что Вы больше всех ждали стариков и тосковали о нас. Владимир Иванович не может без слез вспоминать о Вас, а ведь он не из сентиментальных… – И тут же, прежде чем рассказать о репертуарных планах, детская жалоба: – …Я боюсь холодов и зимы, так как нет Федора Николаевича, который заботился о дровах».
Когда Станиславский писал эти слова, в летописях театра уже был отмечен замечательный поступок Михальского, который только его скромность помешала оценить по заслугам. В сезон 1922/23 года на дневном спектакле «Синей птицы», когда зрительный зал до отказа был набит детьми и взрослыми с малышами на коленях, за кулисами возник пожар. Федор Николаевич пресек начавшуюся было среди артистов панику, вызвал пожарных и уговорил всех продолжать спектакль, беря ответственность на себя. Дело решали минуты. В зал тонкими струйками уже наползал дым, когда опустился занавес перед антрактом. Трудно и вообразить, что началось бы в зале, если бы публика догадалась о пожаре. Но Михальский действовал с поразительной находчивостью и хладнокровием. Пока за сценой тушили пожар, он приказал капельдинерам тщательно охранять все выходы и входы, чтобы в театр случайно не просочились дурные вести с улицы. Публика спокойно гуляла по фойе, где были предусмотрительно глухо задернуты все шторы на окнах, не давая возможности видеть пожарные машины и большую толпу, собравшуюся на противоположном тротуаре. Второе действие началось по звонку, и зрители спокойно разошлись по домам после спектакля, даже не подозревая о грозившей им опасности.
Немирович-Данченко писал Станиславскому, гастролировавшему тогда с частью труппы в Америке, что своим мужеством и распорядительностью Федя спас театр.
Кстати, отчего это я то и дело называю Федора Николаевича, который мне не то что в отцы годился, а в деды, так фамильярно-доверительно – Федя? Это происходит, ей-богу, невольно и по одному лишь праву – праву памяти: так привык называть я его про себя с детства, все так его в нашем доме называли. И в этом русском-прерусском имени (не зря Толстой любимого своего героя поздних лет назовет Федя Протасов) оживают для меня огромное уважение и общая симпатия театральных людей к нему.
Долгие годы Федор Николаевич был главным администратором, потом заместителем директора театра, но я не помню, чтобы он когда-нибудь стал надуто-официален, попросту заважничал. Разговаривая, всегда будто чуть посмеивался, реже над собеседником, чаще над самим собою. Самовеличание, которое так глупит человека, было чуждо его природе.
Сколько я себя помню – помню и присутствие в нашем доме Феди, являвшегося всегда в самую нужную, драматическую или праздничную минуту. Помню Федю как доброго бога моего детства. Если в доме случалась неотложная нужда, тотчас вспоминали о Феде. Придется на дачу переезжать – «Федя даст машину». Ремонт в квартире сделать – «Федечка пришлет маляров». Достать провинциалу-родственнику билеты на недоступную «Анну Каренину» – «надо позвонить Феде». И так всегда – надо спросить, попросить, достать, заказать, проверить у Феди!
И как же весело бывало всегда, когда появлялся он сам – подвижный, полнолицый, с толстым носом и подрагивающими смехом щеками. Входил с выражением сердитой бутады[2], за которой уже предчувствовался смех, и бросал реплику, всегда неожиданную, по которой я мог мерить свои годы:
– Бон суар, карапуз…
– Приветствую тебя, суровый юноша!..
– Как дела, лаборант?
– Примите мои заверения, профессор…
В профессора он произвел меня, разумеется, безосновательно, одновременно и сам себе присвоив это звание. С некоторых пор стал подписываться в письмах ко мне: профессор Михальский. Его забавляли чины и звания.
Мои мать и отец были давние, но весьма скромные по положению работники Художественного театра, и смешной претензией с моей стороны было бы считать, что Федя был добрым духом именно нашего дома. То, о чем я пишу, знали и чувствовали на себе многие, едва ли не все в театре. Можно спросить любого из актеров старшего поколения, и вам расскажут, что такое был Федя во время последней войны. Он вывез театр, гастролировавший в Минске, из-под бомбежки летом 1941-го, проделав памятный путь по забитому беженцами и простреливаемому с воздуха Минскому шоссе. Потом записался добровольцем в народное ополчение, учился стрелять на полигоне и в последнюю минуту не был взят на фронт по состоянию здоровья. А в эвакуации перевозил, расселял по квартирам, утешал, мирил, доставал артистам лимиты и карточки, кормил, устраивал и, главное, внушал доброе настроение и веру в победу. Он был добрым духом театра, его домовым.
Но надо, по-видимому, взять в расчет, что и театр той поры был несколько иным театром. Сейчас Художественный театр – слов нет – тоже хороший театр: в нем много прекрасных мастеров, есть замечательные спектакли. Но тот Художественный театр, сколько я понимаю, был чем-то другим.
Конечно, искусство театра минуче, а наше воспоминание склонно еще приукрашивать былое. Но вот недавно в Музее МХАТа я слушал пленку с записью «Дней Турбиных» 1939 года – сцену Елены и Шервинского. Тарасова и Прудкин играли так правдиво, с такой точностью и тонкостью всех оттенков, что я, хорошо знающий и ценящий этих артистов, поверить себе не мог: ни тени нажима, никакого премьерства, вдохновенная легкость, верность роли в каждом слове, так непохожая на то тяжеловесное мастерство, какое я, опоздавший родиться, мог наблюдать на прославленной сцене в конце 40-х – начале 50-х годов.
Тот театр был театром полной правды. Но еще и изящного артистизма, свободного вдохновения, безукоризненного вкуса. Со временем потерпели урон на сцене и правда, и артистизм. Постановка таких пьес, как «Зеленая улица» или «Сердце не прощает», не остались без влияния на сам дух театра. Ничто не могло заменить и сурового отеческого надзора, художественного авторитета «стариков». Нелегко восстановить в театре однажды утраченную правду речи, жеста, поведения на сцене. Но еще труднее возвращается свобода воображения, изящество, артистизм, без которых и сама правда скучна и бедна.
В Михальском был этот уловленный в воздухе театра и отвечавший его натуре великолепный правдивый артистизм. Что это за понятие такое? Не дай бог спутать его с пошлым актерством, наигрышем. Артистизм для меня – это подвижность души, ее расположенность к свежим впечатлениям, фантазии, вдохновенной игре, тонкому, благородному юмору. Это преображение своих жизненных переживаний – печали, горя, радости – в какие-то внешние, очень правдивые и изящные формы. Иначе сказать, свобода душевного самопроявления, сдерживаемая лишь одной уздой – вкуса и такта.
Артистизм был свойствен сочинениям и самой личности Чехова, вот отчего – помимо иных причин – так интересно читать его письма, воспоминания о нем. Артистизм воспитывал в актерах вместе с житейской правдой (и как часть ее) Станиславский.
Федя актером не был. Но для меня вне сомнения его редчайший, светлый артистизм.
Сейчас я хочу вспомнить Михальского в минуту легкую – в гостях, в застолье, там была его вторая стихия. «Федя придет», – заранее сообщали гостям как пароль, как радость, как приманку. Его не приходилось упрашивать, но для порядка он сурово заявлял в телефон: «А пирожки поставлены? Салат “дё пом де тэр” крутили? Сегодня у вас принимают в сюртуках или во фраках? Я позвоню у двери в 8.30. Вы меня узнаете: я буду весь в синем».
Он приходил с гитарой в чехле и непременно с каким-нибудь необычным подарком: банным набором в целлофановом мешке или вдруг с окантованным, под стеклом старинным объявлением: «Пятновыводильная мастерская мадам Сургучовой, в собственном доме, на Страстном бульваре». (Мы на Страстном бульваре и жили.)
Он мигом овладевал общим вниманием и весело распоряжался за столом, экзотически именуя самые простые блюда. «Разрешите мне ломтик копченой медвежатины…» – говорил он, втыкая вилку в корейку. «И немного артишоков…» – указывал он на банку с огурцами. «Отведайте рыбьей мышцы», – потчевал он селедкой свою соседку.
Ему был дан дар видеть в самом большом многолюдстве лицо каждого, угадывать его настроение и обратить к нему те слова, которые тому именно сегодня важно было услышать. Умелый тамада? Нет, великий сердцеведец. Это слово находит Булгаков для своего Филиппа Филипповича, когда, «вдавившись в кожаный диван», стоящий в конторе, молча наблюдает, как разговаривает он с людьми, вымаливающими билеты в театр.