Припомним основные вехи его творчества.
Ранние комедии Писемского, как и первые пьесы Островского, рождаются под воздействием демократических принципов натуральной школы и традиций гоголевского комизма. Социально-бытовой колорит, обыденный жизненный фон, дюжинные, пошлые герои вроде «ипохондрика» Дурнопечина или враждующих наследников в «Разделе» – все это характерно для нравоописательной реалистической комедии того времени.
Встретившись в начале 1850-х годов в лоне редакции журнала «Москвитянин» с Островским, Писемский и в дальнейшем остается его литературным спутником. Любопытно, что творческое развитие Островского и Писемского идет временами как бы параллельно, и в их творчестве различных периодов отчетливо слышна перекличка тем и мотивов.
В 1859 году, одновременно с «Грозой» Островского, Писемский выступает с драмой «Горькая судьбина», критический пафос которой обращен против жестокостей крепостного права, искажающего нормальные человеческие отношения и калечащего людские судьбы. Эта драма достаточно известна, достоинства ее общепризнанны, недостатки учтены, сценическая репутация прочна, и можно только присоединиться к принятой ее оценке. Спор же наш – впереди.
Годы реакции после реформы 1861 года тяжело сказались на развитии русской общественной мысли и литературы, даже у Островского, и в эту сумрачную пору остававшегося сотрудником «Современника», намечается творческий спад, стушевывается острота конфликтов некоторых пьес. Писемский же откровенно переходит в лагерь, враждебный революционной демократии.
Если в пьесе «Бывалые соколы» (1864) мы находим еще черты трезвого реализма Писемского – осуждение злоупотреблений крепостничества, дикости нравов, то в исторических пьесах 1860-х годов, особенно в «Поручике Гладкове», бедность, а иногда и откровенная реакционность идейного замысла лишь усугубляются художественной примитивностью. Внешняя красочность и декоративность не искупает мелодраматизма и упрощенности характеристик.
Думается, что, лишь пожертвовав истиной в пользу «улучшения» идейного облика писателя, можно утверждать, как это делает М. Еремин, что пьесы этих лет, такие, как «Милославские и Нарышкины» или «Поручик Гладков» имели скрытый злободневный смысл осуждения самодержавия и намекали на политическую атмосферу «Александровского царствования». Это мало вяжется как с общественной позицией Писемского 1860-х годов (достаточно перечитать его письма, где, между прочим, не раз осуждаются любые попытки критики правительства и выражается верноподданническая скорбь по поводу покушения Каракозова на Александра II), так и с реальным смыслом его драм.
У нас, во всяком случае, не возникает сомнений в искренности признаний самого автора: «…Пиэса моя “Гладков” ничего тенденциозного, ничего символического и имеющего хоть малейшую возможность быть применимо к настоящему времени не представляет, а имеет в себе одно только свойство: историческую достоверность и справедливость». Стремясь строго соблюсти верность фактам и внешнему колориту эпохи (драматург настолько щепетилен в этом отношении, что дает в тексте пьесы многочисленные подстрочные ссылки на исторические труды и мемуары), Писемский заменяет драму в собственном смысле слова вереницей сценических иллюстраций к истории, пестрым калейдоскопом событий эпохи дворцовых переворотов. И уж если искать в этой хронике тенденцию, то не надо рассчитывать на ее прогрессивность. Восшествие на престол Елизаветы расценивается драматургом как «новая заря» России, что никак не идет в лад с мнением М. Еремина, утверждающего, что нарисованная автором картина «не слишком-то согласовалась с легендой о благодетельной для России миссии “дома Романовых”». Как видим, как раз напротив, согласовалась!
Можно понять побуждения составителя, включившего в сборник пьесу «Самоуправцы», славную своей сценической историей, но как объяснить неоправданное признание одной из слабейших пьес Писемского «Поручик Гладков», представляющей собой к тому же типичную «драму для чтения» и почти немыслимую на сцене?
Преувеличенное внимание к неудачным историческим хроникам Писемского – это лишь одна сторона дела, вызывающая желание спорить. Обиднее то, что не замечены или не оценены в должной мере действительно достойные и в идейном, и в художественном смысле драмы Писемского 1870-х годов. В сборник из их числа попала лишь одна пьеса – «Ваал».
До сих пор историки литературы и театра грешны невниманием к тем важным переменам, какие произошли во взглядах и творчестве Писемского в 1870-е годы и сблизили его с демократическими кругами. За три года до смерти, как бы подводя итоги своей литературной деятельности, Писемский в особую заслугу себе как писателю ставил то, что в последние годы он «принялся за сильнейшего, может быть, врага человеческого, за Ваала, и за поклонение Золотому тельцу…» Так появилась серия его антибуржуазных пьес 1870-х годов: «Подкопы», «Ваал», «Просвещенное время», «Финансовый гений».
В 1875 году Щедрин, идейная принципиальность которого известна, собирался приглашать Писемского сотрудничать в «Отечественных записках». Такой жест одного из руководителей революционной демократии в отношении недавнего открытого недруга несомненно был вызван изменением позиции Писемского и антибуржуазным пафосом его творчества этих лет.
В комедии «Подкопы» (первоначальное название «Хищники» изменено по цензурным соображениям) Писемский зло изобличил продажность высшей администрации, спайку тузов петербургской бюрократии с буржуазными дельцами, деятелями акционерных компаний. Его комические герои, «хищники», больше всего озабочены тем, чтобы не прозевать «лакомый кусок». «Вся задача в том и состоит, – признается один из них, – чтобы раньше других забежать!» Персонажи «Подкопов» – это те деятели пореформенной России, о которых Щедрин язвительно замечал, что они смешивают выражение «отечество» с выражением «ваше превосходительство».
В драме «Ваал», названной так по имени мифического идола богатства, Писемский изображает губительное влияние власти денег на судьбы людей и их личное счастье. Всё продается и всё покупается в этом мире, для Ваала – жадного божества золота – нет ничего святого и недоступного. Разоблачительные диалоги звучат в драме Писемского:
«Куницын. Чего нельзя купить на деньги?.. Чего?.. В наш век пара, железных дорог и электричества там, что ли, черт его знает!
Мироныч. Да хоть бы любви женщины – настоящей, искренней! Таланту себе художественного!.. Славы честной!
Куницын. Любви-то нельзя купить?.. О-хо-хо-хо, мой милый!.. Еще какую куплю-то!.. Прелесть что такое!.. Пламенеть, гореть… Обожать меня будет!.. А слава-то, брат, тоже нынче вся от героев к купцам перешла…»
Тема поруганной любви и женского достоинства, опошления и унижения высоких человеческих чувств – это тема всей поздней драматургии Писемского. И здесь снова вспоминается имя Островского. Сопоставив его драмы 1870-х годов с пьесами Писемского, мы заметим в них много общего: это и новый герой – хищник, приобретатель, авантюрист, это и трагедия «горячего сердца», женской любви и искренности, гибнущей в мире корысти и холодного расчета, это, наконец, и пестрый общественный фон растревоженной и лихорадящей в погоне за капиталом пореформенной России – все эти лапотники-миллионеры и промотавшиеся дворяне, купцы и комиссионеры, прожектеры и биржевики.
И недаром у этих пьес Островского и Писемского сходная судьба. Известна нелестная репутация, созданная современной Островскому критикой таким его пьесам, как «Горячее сердце», «Последняя жертва», «Поздняя любовь» и др. «Островский исписался», «Островский падает», «Островский пережил свою славу», – в 1870 – 1880-е годы это считалось признанным мнением, спорить с которым казалось ретроградством или по меньшей мере проявлением дурного вкуса. Комедии «На всякого мудреца довольно простоты» и «Волки и овцы» называли памфлетами и пророчили скорое забвение этим пьесам, прочно вошедшим в репертуар. Недальновидны были первые критики позднего Островского. Странное впечатление производят теперь пожелтевшие страницы газет и журналов с язвительными и неумными рецензиями на его пьесы. Имена зоилов драматурга давно забыты, их статьи вспоминаются как курьез, а пьесы изничтоженного ими автора в наше время не сходят со сцены.
Серьезная заслуга советского театра состоит, между прочим, в том, что он старается заново прочесть поздние пьесы Островского, показать их острый социальный смысл и художественную правду. Подобная же задача возникает в связи с творчеством Писемского-драматурга. Мы не хотим, разумеется, равнять дарование Писемского с талантом Островского. Не думаем мы также уравнивать достоинства всех антибуржуазных драм Писемского; среди них есть вещи действительно слабые (например, «Финансовый гений»), но есть и такие драмы, как «Ваал» и «Просвещенное время», – пьесы, значительные по мысли и интересные в художественном отношении.
Хочется специально сказать о драме «Просвещенное время». При хорошей постановке эта пьеса может сделаться «открытием» позднего Писемского-драматурга и иметь успех не меньший, чем многие пьесы Островского 1870-х годов.
Интрига пьесы несложна и типична. Софья Михайловна Дарьялова – героиня драмы – замужем за нелюбимым человеком, прожектером и авантюристом, возглавляющим дутую компанию «по выщипке руна из овец». Софья Михайловна – натура искренняя, чувствующая и незаурядная – не скрывает своей любви к блестящему и состоятельному барину Аматурову, бывающему у них в доме. Муж Софьи Михайловны, оказавшийся банкротом, скрывается, оставляя жену на произвол судьбы. Софья Михайловна свободна и может стать женой Аматурова. Но ее избранник видит в своих отношениях с ней лишь обычную светскую интрижку, ведет себя беззастенчиво и делает в конце концов своей любовницей горничную Софьи Михайловны Надю.
Заключительный акт рисует разношерстную толпу купчиков, кокоток и других «героев времени» в увеселительном саду «Русская забава». Оставленная всеми и оскорбленная Софья Михайловна, задумав месть, заказывает в летнем саду ужин и собирает за одним столом своих недавних поклонников и знакомых. Она произносит неожиданный и полный трагической иронии тост: «За здоровье всех лореток, кокоток и камелий! (