Переписываясь в начале 1888 года с Григоровичем относительно подаренного им сюжета – самоубийства русского юноши, Чехов попытался с естественно-научной объективностью рассмотреть те причины, какие влекут к этим трагическим финалам.
«Самоубийство Вашего русского юноши, по моему мнению, есть явление, Европе незнакомое, специфическое. Оно составляет результат страшной борьбы, возможной только в России. Вся энергия художника должна быть обращена на две силы: человек и природа. С одной стороны, физическая слабость, нервность, ранняя половая зрелость, страстная жажда жизни и правды, мечты о широкой, как степь, деятельности, беспокойный анализ, бедность знаний рядом с широким полетом мысли; с другой – необъятная равнина, суровый климат, серый, суровый народ со своей тяжелой, холодной историей, татарщина, чиновничество, бедность, невежество, сырость столиц, славянская апатия и проч.
…Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня».
В основе этого рассуждения личный опыт: Чехов исчисляет все те беды, препятствия и неблагоприятные условия, с какими ему выпало смолоду столкнуться. «Татарщина, чиновничество, бедность, невежество, сырость столиц, славянская апатия…» – все это пришлось преодолевать ему в Таганроге, а потом в Москве, вокруг себя и в себе. На его глазах, не одолев глухого сопротивления будничной жизни, легко склонявшей к разбросанности, пьянству, потере достоинства, лени и суете, погибал талант его незаурядных братьев – Николая и Александра.
В «Чайке» Чехов еще раз обдумывал стоящий перед ним с юности вопрос о роковой взаимной зависимости таланта и характера, шире – надежной способности сопротивления человека давлению жизни. И о цели в искусстве.
В записной книжке, где впервые забрезжил замысел «Чайки», читаем: «Треплев не имеет определенных целей, и это его погубило… Талант его погубил» (Записная книжка II. С. 37). Последнее слово, кажется, недописано: мельчайшая скоропись Чехова как бы сглатывала конец фразы. Надо, по-видимому, читать: «…это его погубило… Талант его погубило». То есть не талант губит человека, а отсутствие целей губит талант.
Целей, во всяком случае удовлетворяющих его целей, нет у Тригорина. В этом смысле он разделяет упрек, обращенный совсем недавно, в 1892 году, Чеховым к себе и всему своему литературному поколению «Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше – ни тпру ни ну… Дальше нас хоть плетями стегайте. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати. Политики у нас нет, в революцию мы не верим, Бога нет, привидений не боимся, а я лично даже смерти и слепоты не боюсь. Кто ничего не хочет, ни на что не надеется и ничего не боится, тот не может быть художником» (из письма А.С. Суворину от 25 ноября 1892 года). Приговор наверняка слишком крутой по отношению к себе, но справедливый ко всему литературному поколению, к какому относится Тригорин. И та же максималистская мысль: отсутствие целей губит талант, лишает возможности быть художником.
Но и юношеские поиски Треплева в искусстве не обладают энергией цели. Начав с бунта против рутинеров, с того, что «новые формы нужны», Треплев приходит к более глубокому и зрелому сознанию: «дело не в старых и новых формах», важно то, что «свободно льется из души». И все же в нем нет упорства крепкой веры, он «все еще носится в хаосе грез и образов», не в силах подчинить узде творческой воли свой природный дар. Главный враг Треплева – не рутинеры, не завистники, а он сам. Он растерян перед жизнью: отсутствие крупных целей губит его, не дав подняться.
В строках о Треплеве из «Записной книжки», которые мы цитировали, есть продолжение: «Он говорит Нине в финале: «Вы нашли дорогу, вы спасены, а я погиб». Почему спасена Нина?
Заречная начинает с девически наивной мечты о славе, о поклонении толпы. Жизнь обходится с ней жестоко: избалованная усадебная девочка ведет тяжелую, кочевую, нервную жизнь провинциальной артистки, а в ней и грубости хватает, и обид, и житейской грязи. Да еще неуверенность в себе, трудное овладение ремеслом на пути к искусству. И все же она находит в себе характер – упорный, стоический характер будущего художника. «Умей нести свой крест и веруй!» – выстраданная Ниной мысль или, скорее, мысль-чувство – прямой ответ той слабой молодости, какую с состраданием казнит Чехов в Треплеве. Стойкость таланта – тоже дар. А высшие цели если и не даны Нине «готовыми», то брезжат обещанием за ее безрасчетную, самозабвенную верность искусству.
Прочитав в ссылке одну из глав «Евгения Онегина», Кюхельбекер внезапным озарением понял, что Татьяна – это сам Пушкин. В Нине Заречной последнего акта тоже можно угадать Чехова, как мы угадали его в Тригорине, Треплеве и Дорне. Очень личная, очень лирическая пьеса «Чайка»! И, может быть, еще в этом смысле надо понимать слова, написанные после провалившейся премьеры: «17 октября не имела успеха не пьеса, а моя личность».
Режиссер Карпов и актеры погубили пьесу, так как играли ее «по старинке», не поняли новизны чеховской драмы, требовавшей от них на сцене помимо полнейшей правды, естественности поведения, еще по меньшей мере двух условий: ощущения непрерывности – в репликах и паузах – течения времени на сцене и лирико-философского «второго плана» комедии.
Бенефисная публика погубила пьесу, потому что не приняла не только ее формы, но сам ракурс взгляда на художественную среду, психологию «успеха», профессиональное самодовольство. Апелляция к поискам смысла жизни, искусству, вдохновленному большими целями, вызывала попросту раздражение, переходившее уже и на саму личность автора. «Мы не ищем, а он ищет… Ему, видите ли, не нужны слава, успех… Как же он о всех нас думает?!»
Так или примерно так должны были рассуждать в душе те, кто готовил Чехову это сокрушительное театральное поражение.
Вернемся снова напоследок к хронике тех дней, когда провалилась «Чайка». То, что Чехов, приехав в Петербург на репетиции, проводил заметную часть времени в обществе Суворина и в его доме, не было, конечно, случайным. К этой поре в их дружеских отношениях уже наметилась трещина, Чехов едва не порвал с ним в 1893 году из-за недостойной выходки сына Суворина – Алексея Алексеевича. Но показать Суворину хоть какую-то тень невнимания, в то время как в пьесе (они-то оба знали это) отраженно возникала и его семейная трагедия, было бы неделикатным.
После истории с «Попрыгуньей», когда на него смертельно обиделись Кувшинникова, Левитан и Ленский, узнавшие себя в рассказе, Чехов боялся недоразумений с людьми, которые могли быть чем-либо лично затронуты в его пьесе. Видимо, поэтому в декабре 1895 года, едва закончив работу над рукописью, он читал пьесу на домашнем вечере Яворской (как уже говорилось, впоследствии ее узнавали в Аркадиной). Яворская приняла пьесу сдержанно, но вслух выразила неискреннее восхищение. После этого он поспешил отослать начальную редакцию «Чайки» в Петербург на чтение двум людям, которые тоже могли узнать в ней нечто личное, – Потапенко и Суворину, заранее предупреждая их о возможности «самых коренных изменений». В не дошедшем до нас письме Суворин, очевидно, писал Чехову, что узнал в Тригорине Потапенко. «Если в самом деле похоже, – отвечал Чехов Суворину 17 декабря 1895 года, – что в ней (пьесе – В. Л.) изображен Потапенко, то, конечно, ставить и печатать ее нельзя». Сам же Потапенко повел себя дружески, великодушно или, во всяком случае, умно: не узнал или сделал вид, что не узнал себя в Тригорине. Однако в январе 1896 года Чехов еще основательно поработал над пьесой, уничтожив начальную ее редакцию: по-видимому, он еще дальше ушел от прототипов.
В Петербурге в декабре 1896 года на репетиции «Чайки» Чехова сопровождал Потапенко – он не пришел лишь на премьеру, не желая, вероятно, столкнуться там с Ликой. А к обеду и ужину в эти полторы недели, прожитые в суворинском доме, Чехов спускался обычно каждый день на первый этаж, где царила хозяйка дома – Анна Ивановна, мачеха несчастного Володи. Она, как и ее муж, была одной из первых читательниц пьесы, напоминавшей ей трагические события в жизни семьи, происшедшие десять лет назад. Чехов говорил, что собирается посвятить ей «Чайку», но впоследствии нашел это неловким.
Можно представить, с каким сложным чувством смотрели супруги Суворины в этот вечер 17 октября на сцену, сидя в одной ложе с Чеховым и оставшись досматривать спектакль после его ухода.
Газеты с рецензиями появлялись обычно наутро, критики писали их ночью, прямо в номер. На этот раз, не дожидаясь спектакля, Суворин приготовил очередные, вполне лестные для автора театральные заметки для своей газеты «Новое время». В них говорилось о полном успехе «Чайки» на Александринской сцене.
Провал пьесы был ошеломляющим ударом не только для Чехова, но и для Суворина. Но он был прежде всего профессионал, газетчик, привыкший выходить из любых положений и даже славившийся своей изворотливостью. Вернувшись домой после спектакля, дождавшись возвращения Чехова и убедившись, что он не склонен обсуждать случившееся, Суворин прошел в кабинет и спешно бросился переписывать набранную для утреннего выпуска газеты статью о бенефисе Левкеевой. Отметив неуспех «Чайки», Суворин утверждал, что пьеса Чехова «по литературным достоинствам гораздо выше множества пьес, имевших успех»[100].
Уже на рассвете, прежде чем лечь спать, Суворин раскрыл тетрадку дневника и оставил в ней запись, которую мы теперь впервые читаем: «Велел набрать заметку о полном успехе пьесы, пришлось все переделать. Теперь без нескольких минут пять. Я писал о пьесе, желая сказать о ней все то хорошее, что я думал о ней, когда читал. Она близка мне по личным несчастиям. Личность Треплева, молодого литератора, напоминает собою покойного Володю. Я и слушал ее с тяжелым чувством…»
Чехов уезжал из Петербурга в растерянном, подавленном состоянии духа. Обычно аккуратный и собранный, он даже забыл в вагоне поезда вещи, что было совсем непохоже на него. Пришлось телеграфировать кондуктору, чтобы забытый багаж переслали в Лопасню. Рядом с оскорбленным чувством авторского достоинства Чехов увозил с собою еще и огорчение от того, что все это произошло в присутствии Сувориных, для которых «Чайка» была не просто «литературой».