ром. Молодые, веселые, полные надежд и планов. Но какая-то тайная, тоскливая, тревожащая нота навсегда поселится в его спектаклях. Даже непонятно, откуда вдруг возникала она и в Чехове, и в Мольере, и в Радзинском, и даже во вполне проходном «Человеке со стороны» Дворецкого, в котором ничего особо хорошего, кроме названия, не было.
Просто этим «человеком со стороны» был сам Эфрос. Его сверстники-режиссеры рвались в главные, сражались за свои театры, выпускали премьеры к партийным съездам, целеустремленно бились за звания себе и своим артистам, заседали в каких-то бесконечных президиумах. В таких ситуациях Эфрос лишь растерянно улыбался и пожимал плечами, будто наехал на клумбу с тюльпанами и не знал, что делать дальше.
Он умел только ставить спектакли. Для него это было самое необходимое. Как воздух. И поэтому более или менее все равно где, с кем, на каких сценах. Лишь бы не очень мешали. Лишь бы не хамили. Хамства он на дух не переносил. Как никто был уязвим к грубодушию и бестактности. Он даже в чеховских «Трех сестрах», которые ставил дважды, переживал по поводу первой реплики Ольги в связи с платьем Наташи. «Розовое с зеленым — это нехорошо, милая»? Как она могла такое сказать при всех? Молоденькой девочке? Переживал, когда грубили актеры. Попросил однажды на репетиции своего бывшего Ромео, Александра Грачева, говорить чуть громче («Саша, вас не слышно в зале»). В ответ: «Я вам не Карузо». Вся репетиция насмарку.
Потом дома ночью он писал им письма. Иногда отсылал, иногда нет, рвал или оставлял себе на память. Некоторые из них опубликованы. В этих письмах и дневниковых записях он раскрывается даже больше, чем в спектаклях. Это всегда лирические исповеди. Читаешь и слышишь, как человек заговаривает боль, как пытается утешить других, успокоить, рассмешить, объясниться, чтобы простили, чтобы поняли, чтобы не держали зла.
«Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь».
Этой тоской по красоте и несбывшемуся счастью были проникнуты все его спектакли, вся его жизнь. В любой пьесе он умел услышать какой-то ломкий весенний хруст, от которого в зрительном зале начинал пробирать непонятный озноб. Надрывное повизгивание скрипок еврейского оркестра в «Вишневом саде». Нервное стаккато последнего объяснения Ирины и Тузенбаха в «Трех сестрах» («Скажи мне что-нибудь?» — «Что сказать, что?»). Задыхающиеся монологи Натальи Петровны в «Месяце в деревне» («Я себя не узнаю. Что сделалось со мной? Словно яда дали»). Перечисляю по памяти, не сверяясь со своими и чужими писаниями. Больше тридцати лет прошло, а было будто вчера.
Я не застал ленкомовского периода Эфроса, но Малую Бронную помню хорошо, ну и Таганку, конечно. На Бронной ему было жутко тесно. Физически и морально. Непередаваемое ощущение от репетиционных комнат, коридоров, общепитовских запахов буфета, непосредственной близости сцены, голосов за любой стенкой. Коммуналка! А чем еще был этот маленький театр при двух-то режиссерах? К тому же главным был не он, а А. Дунаев. Спокойный, незлой, усталый человек, без особого шума ставивший свои спектакли, не претендовавший на чужую славу и пространство. Как-то сосуществовали вместе. Старались соблюдать дипломатию, с начальством вместе и порознь договаривались. Но пространства явно не хватало. И артисты были одни и те же много лет, сильно постаревшие и подурневшие, особенно по сравнению со своими молодыми портретами, висевшими в зрительском фойе. Почему они в какой-то момент так страстно возненавидели Эфроса? Почему так дружно сплотились с новым директором И. Коганом, чтобы изгнать его и Дунаева с этих жалких коммунальных метров? За что?
Похоже, Эфрос никогда не задавался этим вопросом. Про себя он знал за что. Он был виноват, что разлюбил их. Актеры этого не прощают. Ни женщины, ни мужчины. Он перестал их хотеть, занимать их в своих спектаклях. Он стал звать на Малую Бронную других. Более успешных, ярких, звездных. Олег Даль, Станислав Любшин, Елена Коренева, Михаил Ульянов… Гастролеры, отбивавшие у них главные роли, отбиравшие у них его, Эфроса. Что делали раньше брошенные, нелюбимые жены? Шли в местком и партком. Что сделали актеры с Малой Бронной? Побежали в Управление культуры, стали заседать, постановлять, писать коллективные письма. Читать их сейчас страшно и стыдно. Но за всем этим слышится один только даже не крик, а вой «женщин всех времен»: «Полюби нас снова».
А он не мог. Не хотел, не получалось. Театр — сложный процесс. Это всегда любовный акт. В тесноте и обиде мало что может получиться путного. Поэтому когда Эфросу представилась возможность ставить на других сценах и с другими актерами, он радостно на это повелся. Ему хотелось новых впечатлений, нового опыта. Хотелось свежих лиц, какой-то очаровательной легкости, которая давно ушла из его многотрудной жизни на Малой Бронной. Он удивлялся другому укладу, западной улыбчивой обходительности и деликатности без совкового подобострастия. Он не мог надивиться на японку Комаки Курихару, Комаки-сан, которая привычно оставляла свой «мицубиси» за два квартала от театра в Токио, где они репетировали, и шла пешком, чтобы только никто из актеров не видел, на какой дорогой машине она подъехала. Он удивлялся западной точности, подтянутости, готовности исполнить любой его приказ, любое его самое безумное предложение. Он мгновенно усвоил, что на Западе время — это деньги. И быстро научился расходовать отпущенное ему время на репетиции и выпуск предельно четко, разумно и экономно. Эфрос всегда работал быстро, но этот деятельный ритм западной жизни только подхлестывал его и бодрил. Значит, и он может соответствовать, значит, его советский background и незнание иностранных языков — совсем не помеха для профессиональной работы. Значит, можно начать новую жизнь в пятьдесят шесть лет!
Судя по некоторым страницам из его книг «Профессия: режиссер» и «Продолжение театрального романа», он приглядывался к западной жизни с восторженным и трогательным любопытством человека, которого полжизни продержали взаперти. И вот теперь он ошалело ходит по чужим улицам, смотрит на витрины, бессмысленно улыбается встречным женщинам, а потом садится где-нибудь на открытой террасе кафе, заказывает пиво, а пока не пришел официант, подставляет лицо весеннему солнцу. И счастливее его нет никого на свете. Вот таким я вижу Эфроса во время его заграничных вояжей начала 1980-х. Разве это могли ему простить коллеги?
А вот о том, чтобы остаться на Западе по примеру других соотечественников-«невозвращенцев», он, конечно, всерьез не думал никогда. Для этого, наверное, надо было быть более смелым и бесчувственным. К тому же дом есть дом. Его ждали престарелые родители, Наташа, сын… И даже эти перессорившиеся артисты с Малой Бронной — они ведь тоже ждали, втайне до последнего на что-то надеясь. Но когда Эфрос возвращался в Москву и хотел устроить для них что-то вроде лекции с показом слайдов и видео о своем новом спектакле, они демонстративно делали вид, что это их не касается. И он сидел в полутьме один со своими ненужными слайдами и афишами, как на собственном дне рождения, на который никто не пришел, кроме нескольких девочек-театроведок с тетрадками. Он, конечно, делал вид, что все в порядке. Ничего страшного, пришли те, кому действительно интересно. Но на душе было темно.
«Если не смотрят свои, то кажется, что и спектакля нет».
И, конечно, актеры Малой Бронной не могли простить самую главную его измену, самую непереносимую и ревнивую их обиду — Ольгу Яковлеву.
Собственно, мое увлечение театром Эфроса началось с нее. «Чтобы был театр, нужна актриса». Такая актриса у него была. В ранних письмах он называл ее «Тигренок» и на «ты». Потом — все более чинно и церемонно, на «вы» и «милая, всегда смешная Оленька». Роман, о котором шепталась вся театральная Москва, быстро закончился, но отношения остались. В них были и нежность, и теплота, и грусть, и та подлинная, выстраданная близость, которая связывает уже не очень молодых, много чего переживших людей, преданно держащихся друг друга. Таких дуэтов в истории нашей сцены было не так много: Таиров и Коонен, Мейерхольд и Райх, сильно позднее — Владимиров и Фрейндлих. Исключительное положение первой актрисы в этих парах подтверждалось и официальным статусом жены.
У Яковлевой и Эфроса была другая модель, свободная от дополнительного прессинга матримониальных обязательств и прав. У каждого из них была своя семья, своя неприкосновенная территория личной жизни. Их связывал только Театр. Но и этого было достаточно, чтобы создавать неповторимое ощущение какой-то нервной вибрации, невидимого, но вполне ощутимого электричества, возникавшего при одном ее появлении на сцене. «Мы провода под током», — сказано совсем по другому поводу. Но и про Яковлеву тоже. Она не сразу загоралась. Что-то тянула, кусала губы, невпопад качала головой, подолгу всматривалась в темноту зала невидящими серыми глазами. И в эти моменты выглядела манерной и даже странноватой. Такой же странной казалась Белла Ахмадулина, когда стояла у микрофона и читала свои стихи. Женщины одной стаи, почти одного поколения, одной высокой ноты. Но когда Яковлева, внутренне собравшись, эту ноту каким-то сверхъестественным усилием брала, то чувство было такое, что спектакль, который до того неспешно полз, буквально на глазах обретал дыхание, ритм, новый смысл. Что-то начинало тут же происходить, двигаться, так же неумолимо, как свадебная процессия в «Женитьбе», или раскручиваться с дикой скоростью, как безумная беседка-карусель в «Месяце в деревне». И в центре была она, «милая, всегда смешная Оленька».
Впрочем, смешной она бывала, только если это требовалось по роли, да и то, на моей памяти, не слишком часто. А вот милой — так просто почти никогда. Все партнеры в один голос жаловались на ее трудный характер. Костюмерши рыдали от ее бесконечных придирок и переделок. Своими костюмами и париками она была хронически недовольна. В дни, когда Яковлева играла, за кулисами полагалось не дышать. Все знали, что в приступе ярости она выбирать выражения не будет. Могла, как фурия, прямо во время спектакля вбежать за кулисы и вырвать с мясом телефон, чтобы уже больше никогда не звонил. Могла актеру прямо перед выходом на сцену прошипеть: «Бездарность», — и тут же сыграть проникновенную любовную сцену, да так, что зрительный зал, как по команде, начинал тянуться за носовыми платками. Была гневлива, резка, нетерпима. За Эфроса могла убить. Но и ему, бедному, тоже от нее доставалось. Она неистово ревновала его к другим актрисам. Не могла даже слышать имени Комаки-сан. И, кажется, до сих пор не может простить Эфросу, что «Вишневый сад» он поставил не с ней, а с Аллой Демидовой.