Только Крымова продолжала хранить королевское спокойствие. Впервые за многие годы она ощутила себя Хозяйкой Театра. Она распоряжалась, кого и с кем сажать, кого из критиков звать или не звать. Она контролировала ситуацию не только в партере, но и вокруг, стараясь повлиять на общественное мнение, а главное, убедить всех, что Таганке необходим Эфрос, что фрондеров и скандалистов не надо брать в расчет, что театр ждут в ближайшие сезоны небывалый расцвет и подъем. Но общественность реагировала на крымовский пиар недоверчиво и прохладно. Кто-то, как, например, Майя Туровская, вообще отказался переступать порог Таганки. Кто-то вел себя менее демонстративно, давая, однако, понять, что не одобряет приход Эфроса в любимовский театр.
Крымова старалась беречь мужа от неприятных слухов и разговоров, тем более что во время выпуска «На дне» у него случился микроинфаркт. Но после исторического визита Горбачева на премьеру «Мизантропа», похоже, почувствовала, что земля уходит у нее из-под ног. Новый генсек рассыпа́лся в комплиментах Таганке, вспоминал любимовские спектакли как главные театральные переживания своей жизни, потом переключился на только что снятый с полки фильм «Покаяние» Абуладзе и при этом дал понять, что не одобряет практику запретов, гонений и преследований по политическим мотивам. Слова Горбачева можно было истолковать по-разному. Но Крымова и Эфрос поняли однозначно: Любимову разрешат вернуться, если на то будет его добрая воля. Собственно, именно такую приписку от себя сделает Эфрос на коллективном письме актеров Таганки: «Присоединяюсь к просьбе учеников Ю. Любимова помочь ему вернуться, если сам того желает. А. Эфрос».
Как и предсказывала А. Демидова, все помыслы ее коллег по театру были теперь сосредоточены на операции «Возвращение». Шли бесконечные переговоры с Вашингтоном, где тогда жил Любимов, подготовка коллективных писем и прошений. Никому не было дела ни до спектаклей, которые шли на сцене, ни до репетиций Эфроса. Актеры то приходили, то исчезали на неделю-две, то возвращались снова. Кто-то запивал горькую, кто-то где-то снимался. Общая атмосфера разброда и внутренней несобранности чувствовалась теперь и на сцене Таганки. Жизнь на сквозняке, когда не за что зацепиться, когда нет даже самого необходимого — какого-то своего места, угла, чтобы спрятаться от всех.
«Понимаете, понимаете ли вы, милостивый государь, что значит, когда человеку некуда больше идти?»
Что-то от Достоевского, от пьяных вопрошаний Мармеладова слышалось в коридорах Таганки, в гулких интерьерах кирпичной кладки, в неуютных актерских уборных, пропахших перегаром и дешевым гримом. Тоскливая жизнь накануне, которая должна была вот-вот прерваться или повернуть совсем в другую сторону, — это тоже было в спектаклях, которые поставил за два года Эфрос. Они не считаются его удачами. Критика о его последнем периоде пишет скупо и как бы сквозь зубы. «У войны не женское лицо» по прозе С. Алексиевич, «Прекрасное воскресенье для пикника» Т. Уильямса, «Полтора квадратных метра» по повести Б. Можаева. В первых двух спектаклях он нащупывал какой-то свой новый стиль, не обремененный привычной «душевностью» или «психологией», свободный от декоративной установки или постановочных изысков. В противовес тягостной и грустной жизни вокруг ему хотелось какой-то ослепительной джазовой легкости, импровизационной непрерывности актерского существования. Но как ее было добиться от актеров, натренированных совсем в другой манере, привычно откликающихся только на свирепый режиссерский ор или мигающий фонарь из зала: громче-тише, быстрее-медленнее… Наверное, и это бы Эфрос преодолел. Уговорил, увлек, обольстил, как он это умел всегда делать даже с самыми безнадежными и беспомощными. Кстати, те немногие из актеров Таганки, кто действительно хотел работать, были заворожены его репетициями, его внутренней сосредоточенностью, которую не могли поколебать никакие внешние обстоятельства, никакие проколотые шины его машины или порезанная бритвой в служебном гардеробе дубленка. Обо всем этом узнали уже после его смерти. Эфрос продолжал работать истово, упорно, будто обретал свое единственное спасение в репетиционном зале. А когда репетиция подходила к концу, глотал пригоршню самых разных таблеток и шел заниматься организационными делами, которые ненавидел, но кому-то ведь надо было брать их на себя.
Роман Виктюк рассказывал мне, как однажды зашел к Эфросу с какой-то просьбой. Застольная репетиция пьесы И. Дворецкого «Любители общества кактусов» подходила к концу. У Эфроса было черное от усталости лицо. Ему надо было дать хотя бы немного передохнуть, но в комнату ворвались люди с неотложными бумагами. Пока он с ними разбирался, Виктюк подошел к окну и в тот же миг отшатнулся. Внизу он увидел странного вида женщину, которая стояла на снегу в свете одинокого фонаря и угрожающе трясла кулаками, задрав голову вверх. Ему даже показалось, что он услышал слова ее проклятий, типа: «Жид, убирайся в свой Израиль и т. д.»
— Вы это видели, Анатолий Васильевич? — оторопело спросил Виктюк.
— Да, она стоит тут целыми днями, — безучастно ответил Эфрос, не отрываясь от принесенных документов.
— Но, может быть, стоит вызвать милицию?
— Чтобы потом обсуждали, как Эфрос засадил в каталажку бедную городскую сумасшедшую. Нет уж, избавьте меня от этого. Пусть там стоит и кричит, что хочет. У нас же теперь свобода!
Он успеет выпустить «Мизантропа» — свой последний спектакль. Символично, что режиссер, начинавший путь постановкой пьесы, которая называлась «В поисках радости», закончил мольеровским «Мизантропом». Все было черным-черно на сцене и в зале, как будто пеплом посыпали или огнеметом прошли. Только редкие вспышки света, только редкие диссонансы саксофона и рояля. Три старинных кресла — все, что уцелело от давно случившегося пожара, — вот и весь салон Селимены. И какой-то бесконечный, утомительный поток слов, который несет всех непонятно куда и зачем. Все говорят, и говорят, и говорят, как будто бегут наперегонки свой унылый мольеровский кросс по пересеченной местности. Половину слов из зала не было слышно. Но, похоже, Эфросу не было до этого дела. Мы не в Комеди Франсэз, будто говорил он, пожимая плечами. Пусть так, лишь бы не теряли темп, не теряли нить и хотя бы как-то дошли до финала.
Я помню финал «Мизантропа». Этот убывающий теплый луч света, в последний раз скользнувший по неподвижному лицу Селимены и угасший вместе с ее улыбкой. Прощай, дорогая! Ты, как всегда, победила. И время, и Альцеста. Ты останешься сидеть в своем кресле, недвижима и грустна, как кукла наследника Тутти, которую уже больше не оживит доктор Гаспар Арнери. Еще одна театральная сказка подошла к концу.
…А потом Эфрос умер.
Его похороны на Таганке — это тоже веха в истории советского театра. Можно сказать, что ими по сути этот театр и закончился. Какой-то вагнеровский мрачный хор в зимних пальто и дубленках неуклюже толпился у гроба, стоявшего на фоне выбитых окон из декорации «На дне». В одной из глазниц висел черно-белый портрет Анатолия Васильевича, улыбавшегося вполне миролюбиво. Но не было успокоения, не было скорби и примиряющей благости. В наэлектризованном воздухе чувствовалась атмосфера скандала, которую по обоюдной договоренности всем приходилось гасить нечеловеческим усилием воли. И опять что-то было от Достоевского, от похорон Мармеладова в этом последнем явлении Эфроса на сцене Таганки. Очередь двигалась медленно. А потом и вовсе перед нами закрыли дверь. Там, в зале, остались только близкие. Яковлева кричала над гробом: «Волки!» Все это происходило за закрытыми дверьми.
В фойе набилось много народу. Никто не разговаривал. Кажется, даже не было траурной музыки, как принято. Никакого Шопена. Только тишина. Душная, пред-обморочная. Мы просто стояли и ждали, когда вынесут гроб. Двери открылись, из зала стали выходить люди, а потом появилась Крымова. В какой-то серой растянутой домашней кофте. Все с той же серебряной челкой. Но это была другая женщина, совсем не та, которая читала мне накануне у себя на кухне статью про Виктора Розова. Сказать, что она была сломлена или убита горем, — неточно. Ее просто не было. Боль, растерянность, немой вопрос, застывший в заплаканных глазах: «Почему? Почему?»
Кажется, впервые в своей жизни она не знала ответа. Наверное, это были самые страшные мгновения, которые ей дано было пережить. И оставшиеся пятнадцать лет жизни она с маниакальным упорством будет возвращаться к этому вопросу, пытаясь объяснить себе и всем вокруг, как это могло произойти, кто виноват и почему, почему ей не удалось его тогда спасти. Никто не зааплодировал, когда вынесли гроб. Все-таки шел январь 1987 года, и мы все были очень зажатыми советскими гражданами, непривычными к чересчур аффектированным жестам.
…На кухне в доме на Сретенке я очутился снова несколько месяцев спустя, когда пришел договариваться с Натальей Анатольевной о специальном выпуске «Театральной жизни». Тогда в разгар перестройки была создана молодежная редакция и было принято решение посвятить наш первый номер памяти Анатолия Васильевича. Мы пили чай с принесенным мною печеньем, взглянув на которое она сказала: «Такое раньше привозил наш папа». Почему-то эта фраза врезалась в память непривычной для Крымовой интонацией беззащитности. Идея спецвыпуска ей понравилась. Мы тут же набросали список предполагаемых авторов, придумали структуру. Она пообещала сделать выписки из дневников Анатолия Васильевича. Мне казалось, что ей будет больно касаться всех этих записей, воспоминаний, фотографий. Так мало еще времени прошло. Но ей это было нужно. Она как будто снова проговаривала свои монологи, обращенные к нему, она снова что-то хотела доказать и кого-то переспорить. Люди из молодежной редакции, и я в том числе, были не участниками этого диалога, а только сочувствующими зрителями, безликим хором, подававшим иногда невпопад свои малозначащие реплики. По-своему это был пронзительный спектакль, в котором она была и обвинителем, и обвиняемой, и жертвой, и адвокатом. Все вертелось вокруг одного: надо ли было Эфросу переходить на Таганку, кто виноват в том, что произошло на Малой Бронной, почему его предали ученики и что она, Крымова, сделала не так, в чем ее вина?