Je suis malade», которые не могли заглушить громовых аплодисментов.
Наверное, главная заслуга Виктюка, что он наглядно показал: театру вовсе не обязательно быть мужским или женским. Актеры — это всегда «третий пол», а то, чем они занимаются на сцене, — это игра воображения и природы, «сон золотой», чья цена резко возрастает, когда деньги перестают что-либо стоить, а на сахар и хлеб вводят талоны.
Демонстративная асоциальность спектаклей Виктюка в сочетании с их несколько болезненной сексуальностью и создавали тот эффект, который безотказно действовал на зрителей начала девяностых годов. При этом нелишне помнить, что в русском театре предшественников у Виктюка нет. Конечно, при известной доли фантазии в этой роли мог бы выступить Александр Таиров и его теория «эстетического реализма». Но все это скорее театроведческие домыслы.
Театр Виктюка — явление в нашей культуре оригинальное, самостоятельное и абсолютно самодостаточное, не обремененное ни идеологическим базисом, ни интеллектуальной надстройкой, ни даже попытками обрести хоть какой-то социальный статус. С самого начала он был задуман и существовал как частный театр. Первый театр Новой России, никаким образом не претендовавший на государственную поддержку. Это многое может объяснить и в его последующей судьбе.
Формально деньги на содержание Театра Виктюка какое-то время давал Кредо Банк. Не слишком щедро, потому что основные спонсорские средства предназначались для Российского национального оркестра под управлением Михаила Плетнева. Театр Виктюка шел «в нагрузку» к классической музыке.
Я это знаю от продюсера Татьяны Сухачевой, которой и принадлежала идея создать на базе двух спектаклей-хитов — «М. Баттерфляй» и «Служанки» — Театр Романа Виктюка. Хрупко-прозрачная, с надтреснутым голосом Мальвины, очень упрямая, она принадлежала к поколению особых людей, допущенных до «новых денег». Она их как-то добывала, крутила, вкладывала, вынимала, обналичивала. Тайны ее отношений с Кредо Банком никто толком не знал, кроме, наверное, бухгалтера, прекрасной и всегда невозмутимой Марины, восседавшей рядом с сейфом в маленьком офисе на Спиридоновке.
Как отличалась эта компактная конструкция с двумя женщинами по бокам и сейфом в центре от громоздких дирекций московских театров! Все вопросы на удивление решались быстро. Никакой волокиты, никакой театральной бюрократии. От залихватской легкости, с которой принимались любые решения, и от количества кэша захватывало дух.
Это тоже был своего рода Театр, который оставался невидимым для широкого зрителя, но без него не было бы Театра Виктюка.
Как женщина практичная, Сухачева понимала, что без собственного помещения Театру не выжить (аренда сжирала большую часть бюджета, выделяемого Кредо Банком). Была у нее и другая забота — обеспечить самого маэстро жилплощадью. Культовому режиссеру культовый адрес — под этим лозунгом прошли первые сезоны существования Театра. И надо признать, с этой задачей продюсер справилась блестяще. В результате сложной цепочки обменов, договоров и доплат Виктюк вселился в бывшую квартиру Василия Сталина на Тверской улице с окнами, из которых видны кремлевские звезды. Увы, с новым зданием для Театра все складывалось не так гладко. На том уровне, где принимались решения, ни имя Виктюка, ни деньги Сухачевой не срабатывали. Думаю, что была у этой истории и какая-то подловатая гомофобская подоплека. Под разными предлогами начальство не спешило предоставить здание Театру с сомнительной репутацией и странным репертуаром.
В конце концов от щедрот Московского правительства Виктюку досталось полуразвалившееся здание ДК Русакова в Сокольниках, которое можно было использовать в лучшем случае как репетиционную базу. Но и это было невозможно, поскольку у здания был еще один арендатор — ресторан «Бакинский дворик», с которым у театра сразу началась война, продлившаяся почти шестнадцать лет.
Все эти малоприятные эпизоды из истории не вычеркнешь, но это был уже другой период, когда Виктюк покинул лигу театральных хедлайнеров, переместившись в ряды завсегдатаев разных телешоу. Как персонаж он вызывал теперь больше интереса, чем те спектакли, которые он продолжал исправно ставить. В массовом сознании он продолжал оставаться автором «Служанок» и «М. Баттерфляй».
Уход от их нарядной и пряной эстетики сразу дал о себе знать. Публика настороженно отнеслась к «Лолите» — спектаклю, решенному подчеркнуто бесстрастно, аскетично и строго. Не получилась история «Двоих на качелях», где дебютировала в качестве драматической актрисы балерина Наталья Макарова. И даже «Рогатка» Николая Коляды, которая могла бы прозвучать как первый театральный манифест ЛГБТ, была встречена довольно прохладно. Это был уже другой Виктюк, который никого специально не возбуждал, не завораживал, не ублажал. Спектакли, поставленные на сложной игре светотени, подчеркнуто черно-белые в безликой цветовой гамме, с резкими и грубовато взятыми эмоциональными аккордами. Поначалу отпугивала и раздражала какая-то нарочитая небрежность фанерных декораций, слишком громкий звуковой ряд, эскизность актерского существования. Потом все привыкли, что это может быть так и никак иначе. И ажиотаж как-то сам собой спал.
Но это случится уже несколько позже. Я же застал период наивысшего успеха, когда никаким «Бакинским двориком» и не пахло. Когда каждый спектакль становился событием, когда Эрик Курмангалиев в подражание Марии Каллас мог в последний момент отменить «М. Баттерфляй», но никто не спешил сдавать билеты в надежде, что все-таки услышит когда-нибудь, как он поет сцену смерти Баттерфляй. Потому что это были те мгновения, ради которых только и стоит ходить в театр.
В начале девяностых ни у кого не было таких аншлагов и такой публики, как у Виктюка. Я помню, как заглядывал в притихший зал Театра имени Моссовета и различал в полутьме рыжий полубокс Анатолия Чубайса, и выбритый под панка затылок Эдуарда Лимонова, и седую укладку Ирины Александровны Антоновой. Помню, как сражался за стул, который хотели выдернуть из-под Аллы Демидовой, как не нашлось места для Геннадия Бортникова, который покорно простоял весь первый акт «М. Баттерфляй» со студентами ГИТИСа. В какой-то момент Театр стал чем-то вроде клуба, причем без всяких организационных усилий со стороны Виктюка или его помощников.
Вообще миф о «гей-тусовке», которая как-то особенно поддерживала Театр, на мой взгляд, был придуман недоброжелателями. Никакой такой группы поддержки, кроме разновозрастных тетенек в мохеровых кофточках, я что-то не припомню. Да и за кулисами, на мой сторонний взгляд, «порока» ни в каком виде не наблюдалось. Жизнь была тяжелая, сложная, трудовая. Спектакли сильно выматывали артистов и постановочную часть. К тому же многие старались совместительствовать, предусмотрительно оставаясь в штате в других театрах. Там казалось надежнее, чем служить у Виктюка.
Все исполнители в «Служанках» были мужчинами, как говорится, «с обременением». Жены, разводы, дети от предыдущих браков, квартирный вопрос и т. д. Но весь этот банальный бэкграунд куда-то вмиг исчезал, как только до их лиц и торсов дотрагивалась кисточка стилиста Левы Новикова, как только они надевали костюмы Аллы Коженковой и начинали произносить текст Жана Жене в переводе Елены Наумовой. Что-то менялось в их пластике, в выражении глаз, в тембре голоса. Какая-то другая жизнь, о которой они сами, может быть, и не подозревали, вдруг вспыхивала, как бикфордов шнур, чтобы, оттрепетав, незаметно угаснуть в финале под аплодисменты зала.
Потом они все разойдутся кто куда: Сергей Виноградов (Мадам) — в режиссуру, Николай Добрынин (Клер) — в сериалы, Владимир Зайцев (Соланж) — в другие антрепризы, а Леонид Лютвинский (Месье) — в бизнес. Наши пути теперь редко пересекаются.
И Романа Григорьевича я тоже вижу очень редко. А когда встречаемся, не очень понятно, о чем говорить. Впрочем, всегда можно произнести заветные слова «Doggy Box» и улыбнуться друг другу.
Без вины виноватыйЛев Новиков
Еще одно имя ушедшей эпохи. Кажется, с него в русском театре началась профессия художника-стилиста. До того были только гримеры и парикмахеры — профессии незаменимые. Без них театр непредставим, но именно Лев Новиков сумел тут достичь высшей степени искусства. При этом его никогда смущало, что он «калиф на час», что человеческая кожа не идет ни в какое сравнение с холстом или мрамором, что все его многочасовые труды и усилия смываются каждый раз после спектакля водой и мылом. Но сизифов труд, похоже, был ему только в радость. Он снова брался за свои кисточки, снова «перерисовывал» лицо или, как он любил повторять, «подновлял фреску». Лёва был резким, остроумным, смешным, мудрым, щедрым, очень добрым, а под конец своей недолгой жизни — очень несчастным. Он много фотографировал и рисовал, но работ почти не осталось. Мы пытались что-то найти для этой книги, но, увы, никто не знает, где они.
Он умер 7 ноября. В день бывшего главного советского праздника, который никто уже не отмечает. И его смерть тоже никто не заметил. Некрологов не было. О том, что его не стало, я узнал месяц спустя. Последний раз я видел его в конце сентября. Случайно, из окна машины. Дорогу на Страстном бульваре перебегал шустрый небритый старичок в клетчатой кепочке и в старомодном коричневом пыльнике. И сам он был тоже какой-то серо-коричневый. Казалось, что старичок разговаривает сам с собой отрывисто и сердито. Только потом я увидел, что за ним плетется, не поспевая, маленькая пожилая женщина, таща за собой сумку на колесиках. И весь его сердитый монолог предназначался ей. Машина проехала вперед еще несколько метров, пока меня не осенило: Лёва!
Да, это был Лев Новиков. Первый российский стилист, любимец Романа Виктюка и соавтор его легендарных «Служанок», «М. Баттерфляй», визажист, придумавший имиджи чуть ли не половине звезд нашей эстрады — от Лаймы Вайкуле до Кристины Орбакайте, конфидент и друг великих актрис — от Галины Улановой до Аллы Демидовой. Они доверяли ему свои лица, свои прически, свои дамские секреты. Он знал про них все. Он обожал их. Он дарил им какие-то милые пустяки, а главное — надежду, что все обойдется, что они прекрасны, что все будет хорошо.