ы, знают, что «Гоголь-центр» — это ненадолго? Зачем зря стараться? Может, завтра это опять будет Театр Транспорта, каким он был когда-то в конце 1940-х.
Кирилл сам рассказывал мне, что этот Театр открыли по приказу какого-то сталинского наркома, мечтавшего увидеть свою пассию, опереточную артистку, в главных ролях и на собственной сцене. Что она там пела, уже никто не помнит. Как водится, наркома сгнобили, пассию прогнали вон, но массивная бронзовая люстра и деревянные панели на потолке от времен их любви и владычества остались. Кирилл их не тронул, когда задумал все сломать и переиначить в пространстве бывшего Театра им. Гоголя.
— Завтра уже ничего здесь этого не будет, — радостно повторял ты, показывая пальцем в сторону изношенных кресел партера и дряхлых кулис.
Про судьбу актеров Театра им. Гоголя он мне так тогда ничего и не сказал, хотя вопрос, что будет с ними, напрашивался сам собой. Ведь многие из них прослужили в театре по тридцать и более лет. Не то чтобы они так уж были страшно привязаны к своему бывшему худруку Сергею Яшину, но страх оказаться выброшенными на улицу заставил их сбиться в дружную стаю и начать атаку за свои права в министерских кабинетах. В конце концов компромисс был найден и скандал кое-как погашен, но эхо первого конфликта прозвучало тревожно, как удар колокола, «который звонит и по тебе»: надо быть осторожнее, дипломатичнее, осмотрительнее. Не рубить сплеча, не обещать слишком много, не спешить менять все слишком радикально.
Впрочем, сил и денег на что-то капитальное у Кирилла все равно не было. Новое название придумали, стены кое-где побелили, а где-то ободрали до кирпичной кладки. Туалеты стали ярко-красными, как пожарное депо. Получилось модное транзитное пространство, где можно было пересидеть в окружении разных милых теней прошлого. Тут же фото в полный рост К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, Вс. Мейерхольда, А. Эфроса с их мудрыми сентенциями. Зачем-то они были ему нужны, домовые русского театра.
Вообще я много раз замечал, что к былым легендам и мифам Кирилл гораздо чувствительнее, чем может показаться на первый взгляд. Он о них думал и читал больше, чем все его сверстники-режиссеры. До сих пор помню его давнее интервью в «Коммерсанте», где он с жаром объяснял, как хочет извлечь Татьяну Васильевну Доронину из ее колумбария на Тверском бульваре, чтобы все увидели, что она все еще живая и прекрасная. И может быть, один из лучших его театральных эпизодов в «Маленьких трагедиях» — это «Пир во время чумы», поставленный как его персональное «Соло для часов с боем». Здесь царят и торжествуют те самые актеры и актрисы Театра им. Гоголя, которых он не уволил. Очень пожилые люди в окружении ветхих афиш и пожелтевших фотографий, во всеоружии своих воспоминаний и актерских штампов, разыгрывают прощальный бенефисный «Пир» перед тем, как санитары грубо разведут их по больничным палатам. И кто знает, может быть, это был своего рода оммаж Серебренникова тем, перед кем он испытывал чувство вины, кто был им обижен или несправедливо отвергнут? Многие увидели в этом иронию и сарказм, а я почувствовал нежность и раскаянье.
Но не за тем Серебренникова поставили во главе нового Театра, дав полный карт-бланш. Полагаю, его тогда готовили на роль ключевой фигуры российского художественного истеблишмента. Не маргинальный персонаж, а новый властитель умов, распорядитель судеб и бюджетов. Крепостные актеры, твердящие по телевизору заученные тексты про стабильность и «Единую Россию», были не слишком-то интересны. Нужен был лидер-интеллектуал с международной репутацией, умеющий слышать время, способный доводить свои замыслы до конца. Последнее тоже важно.
Начальство оценило в нем человека дела. Просчиталось в одном: художник оказался в Кирилле сильнее политика. Жажда творчества сильнее желания власти, влияния и денег. Его опрометчивые порывы, как, например, устроить массовое действо в поддержку Pussy Riot, за которым немедленно последовал начальственный окрик, или вполне сознательные и продуманные акции, как документальный перформанс «Похороны Сталина», — всё это вступало в очевидное противоречие с возлагавшимися на него надеждами и существующими установками. К тому же ситуация на Старой площади после марта 2014 года сильно поменялась, а с уходом Сергея Капкова с поста в московской мэрии рассчитывать на былую поддержку не приходилось.
В какой-то момент Серебренников остался почти без министерских денег, но с бесконечными долгами, в полуразрушенном театре, нуждающемся в капитальном ремонте, с молодой труппой, которой, чтобы круглосуточно репетировать и выходить на сцену, надо что-то есть. Мало кто представляет размеры финансовой катастрофы, накрывшей черным облаком «Гоголь-центр» в се-зон 2014/2015. Кирилл готов был браться за любую работу, режиссировать даже корпоративы. Из собственных сторонних гонораров он доплачивал премии особенно заслуженным и сверхзанятым, даже покупал рулоны бумаги для зрительского туалета. Это было время ежедневной, изнурительной битвы за жизнь, о которой никому не полагалось знать.
У нас не любят бедных, а еще меньше — проигравших. Поэтому он не жаловался и не подавал вида, как ему тяжело, а просто упрямо, как вол, работал. Зато теперь можно сказать, что «Гоголь-центр» — один из немногих государственных театров в России, кто смог перейти на частичное самофинансирование. Жизнь затихает здесь только на несколько предутренних часов.
Все остальное время — бесконечные репетиции, тренинги, лекции, презентации, кинопоказы. Не говоря уже о ежевечерних спектаклях, которые идут в бесперебойном ритме приходящих и уходящих пассажирских поездов. Конечно, театр не может стать особо прибыльным бизнесом, но он вполне в состоянии прокормить себя сам. Давняя мечта о «театральной реформе», которой грезили просвещенные умы еще в начале перестройки, была наглядно осуществлена всего за два-три сезона в отдельно взятом пространстве «Гоголь-центра».
И, конечно, публика. Его публика! Ни у кого в Москве такой нет. Молодая, думающая, разбирающаяся во всех последних трендах и новациях. Красивая. Для нее «Гоголь-центр» — не светский выход и не политическая манифестация (хотя может быть и то, и другое), а потребность души, необходимость пережить что-то подлинное, чего никогда не смогут заменить даже самые совершенные технологии и самые продвинутые сети. Театр как приключение, как коллективное переживание, как лучшая часть жизни, проведенная в общении со стихами Пастернака, Кузмина, Ахматовой, Мандельштама, в постижении драматургии Шекспира и Мюллера, прозы Бунина и Гоголя, кинематографа Ларса фон Триера и Лукино Висконти.
В каком-то смысле «Гоголь-центр» под водительством Серебренникова стал университетом для поколения, рожденного в девяностые. К тому же за время его борений за «Гоголь-центр» возникла и утвердилась новая плеяда режиссеров: Константин Богомолов, Влад Наставшев, Максим Диденко. Как прирожденный театральный лидер, Кирилл первым делом пригласил их в «Гоголь-центр» и дал каждому работу. Что-то из этого получилось блестяще, что-то, может, не очень. Но главное, благодаря их спектаклям возникло ощущение талантливого многоголосия, нового театрального поколения, которое работает локоть к локтю и которое заставляло его самого быть в форме и помнить, что он не один.
Хотя, конечно, он один. И других таких нет. Я снова убедился в этом на генеральной репетиции «Нуреева» в Большом.
Шел декабрь 2017 года. До последней минуты было непонятно, состоится спектакль или нет. Говорили, что не обошлось без давления со стороны Романа Абрамовича и Валентина Юмашева, пригрозивших выходом из состава попечителей в случае отказа дирекции выпустить спектакль до конца года. Ставки были слишком высоки. На кону стояла не только репутация Большого театра, но и совершенно очевидный выбор российского общества.
В этом смысле премьера Большого, состоявшаяся как раз в дни официального объявления о том, что Владимир Путин будет баллотироваться на новый президентский срок, воспринималась как очевидный жест в сторону вечно недовольных либералов. Вот вам ваш «Нуреев»! Кто после этого скажет, что в России нет свободы или кого-то лишают права на творчество?
И как парадоксально личная ситуация режиссера-постановщика и сценографа, остающегося под домашним арестом в ожидании суда, совпала с историей его героя, который, как известно, полжизни прожил под статьей Уголовного кодекса, приговоренный к семи годам за измену Родине! Нурееву, конечно, не пришлось сидеть в клетке Басманного суда. Но ситуация мучительной изоляции, невозможности связаться с близкими, а также полной неизвестности ему тоже была хорошо знакома. Жаль, что Серебренников, репетировавший свой спектакль больше двух лет, никак не мог предвидеть печальные аналогии.
На них навела жизнь, которая сама себе Режиссер, и, конечно, свойство настоящего таланта притягивать к себе чужие страсти и страдания, познавая через них заодно и собственную судьбу. На этот раз Серебренников поставил свой самый исповедальный спектакль. По нынешним временам, когда танец трансформировался в сложную систему импульсов и точечных движений, когда хореографам интереснее исследовать собственный генокод, чем чужие биографии, «Нуреев» — прямой наследник таких традиционных балетов-байопиков, как бежаровская «Айседора» или «Нижинский» Ноймайера. Главный сюжетный ход — аукционные лоты на торгах Дома Christie’s, когда за два дня в январе 1995 года с молотка было распродано все его имущество. Собственно, это станет одним из главных мотивов спектакля — «все на продажу». Продаются ковры и килимы — их, как восточный человек, обожал Нуреев. Продается музейный антиквариат из его бесчисленных домов и квартир по всему миру. Продаются балетные костюмы, бархатные и шелковые балетные колеты, еще хранящие запах его тела. Продается коллекция его картин, состоявшая из мужских ню разных школ и веков. Висевшие в большом количестве по стенам апартаментов Нуреева на набережной Вольтера в Париже, они производили впечатление какой-то вселенской бани, перегруженной лоснящимися мускулистыми телами. Всех их тоже можно было купить оптом и в розницу. А вместе с ними — личные письма, интимные фотографии, рукописный дневник…