{187}, а Бакст дает к ним роскошные рисунки, затем он иллюстрирует розановский сборник 1909 года «Итальянские впечатления». «Лёвушка» (так называл Розанов Бакста) нарисовал и знаменитый портрет Розанова, за который, между прочим, боролись его нынешний владелец — Третьяковская галерея и Музей Александра III (ныне Русский музей в Петербурге) в лице отборщика Сергея Дягилева{188}. Есть версия, что первоначально Бакст хотел написать Розанова обнаженным, выходящим из чистого ручья. Как это было бы по-розановски!
Розанов писал о Баксте: «Его нельзя было не любить. Вечный мальчик. Розовый и [нрзб. — рыхлый, рослый, рыжий. — П.Р.], со щурящимися от солнца глазами, вообще „рассматривающий“ и с трудом впереди себя что-то, на счет чего ошибается»{189}. Есть прямое свидетельство серьезного влияния Розанова на Бакста. В письме из Парижа от 18 ноября 1907 года Бакст делится с Розановым своим впечатлением от рукописи «Итальянских впечатлений»: «Я читаю Вашу книгу подряд и с редким наслаждением. Мне даже совестно быть до того согласным с Вами — а вдруг, просто, по глупости? Но, нет! Я всегда так думал, в эту сторону. Не так ярко и проникновенно, но так же убежденно.
Одно время я был смущен Христом! Но недаром я еврей — меня потянуло (проверить) к „земле“, к природе — в ней я искал того, что не мог дать мозг, построенный метафизически. Я понял великий закон природы — „непрекращаемость жизненной энергии на земле“ <…> у меня сердце дрожит от восторга при виде величественной борьбы со смертью и забвением, которую тысячи лет вели Египтяне и Иудеи; их смерть не „страшная, черная ночь“ Греков и не путь к „спасению“ Христа; смерть их есть бесконечное воскресение в потомках» {190}.
Жестокость, нетерпимость богов-истуканов, безжалостно требующих жертв и убивающих ради мести, — еще одна тема спектакля «Ипполит», поддержанная эскизами Бакста. Прекрасная Афродита, хранительница семейного очага, уничтожает непокорных холостяков. Артемида не отпускает своего раба Ипполита от себя, искажая его наивную психологию. Розанов предполагает параллель между греческой Дианой, египетской Исидой и вавилонской Астартой, культ которых требовал от посвященных оскопления и самых жесточайших обетов. Артемида ведет своего жреца Ипполита к страшной религиозной аномалии — сектантству, которому Розанов посвятил не один десяток текстов.
В своих истуканах Бакст воплотил идею божественной тайны как самой непостижимой и невозможной для понимания тайны мира: «Мрак. Мрак и ужас». Но где Бог — не всегда ли ужас? «Лица Моего ты не можешь увидеть и не умереть. Но стань там, в расселине горы, — и я пройду мимо тебя»{191}. Это стиль греческих статуй, лишенных плоти и чувств, человеческого милосердия, полных жестокой воли, направленной против человека, полных ослепляющей ледяной красоты. Плоскостное изображение статуй — это дань стилистике спектакля, опиравшегося на «холодные» эллинские идеалы.
Даже на спектакле «Ипполит», который все очевидцы признавали неудачей, Розанову не изменяет чувство таинства, происходящего в театре, священного приближения к событиям ожившей в театре эпохи: «В зрелище „Ипполита“ было нечто „сомнамбулическое“ <…> Происходила на сцене действительно светская форма литургии, — древнее языческое богослужение»{192}. Розанов с удовольствием для себя ощущает изменение стиля игры в Александрийском театре и отмечает необходимость стилевых реформ на современной сцене. Получился спектакль или нет, Розанов все равно позитивно оценивает изменение тона постановок с бытового, реалистического на торжественный, литургический, несуетный: театр на этот раз представил «необыкновенный покой и важность жизни, какую-то бесслезную белую „обедню“»{193}. После пьес Островского, обросших актерскими штампами, и Виктора Крылова, рожденного со штампами, — античная драма для императорского театра выполняет оздоровительную функцию. Розанов тем самым угадал основной замысел недавно назначенного директора императорских театров Сергея Волконского и заведующего труппой Александрийского театра Петра Гнедича по реформе репертуара. Близкий их кругу Кугель со страниц театрального журнала требовал, чтобы античную драму ставили принудительно — в театре, «где сегодня ставят „Светит да не греет“, а еще очень недавно „Тётеньку“, где Островским пренебрегают, где „Власть тьмы“ не возобновляют за неимением многих необходимых исполнителей, театр, мимо носа которого прошли „Дядя Ваня“, „Дети Ванюшина“, „Мещане“»{194}.
Снова в основе розановского восхищения театром мы замечаем любовь к совершенной пластической картине спектакля — ему нравится именно статичность мизансцен, изящество новых для этого театра поз, прелесть бесшумных движений: «Не знаю, сняты ли с него [спектакля. — П.Р.] фотографии, но мысль об их необходимости не оставляла меня ни на минуту. Статуи — молчаливы»{195}. Спектакль для Розанова фотографичен, «фотогеничен», его легко зарисовать. Описывая спектакль «Эдип в Колоне», Розанов будет также настаивать на необходимости фотографий — и так же будет видеть в спектакле «ряд медлительно передвигающихся и останавливающихся на мгновения картин» {196}.
Очевидно, Розанов говорит, прежде всего, об актере на роль Ипполита — Юрии Юрьеве, который в соответствии с замыслом Бакста и режиссера Юрия Озаровского копировал пластику эллинских статуй. К радости Розанова, фотографии со спектакля сохранились (они опубликованы в Ежегоднике Императорских театров) и подтверждают слова Розанова о пластической ценности спектакля. Юрьев фантастически красив в роли Ипполита. Это манерный, декадентский мальчик в золотистом парике с мягко уложенными волосами, полными голыми руками в роскошных струящихся браслетах, с румянами на лице, в античной юбочке и перевязях на ногах. Юрьев словно сошел с картин Обри Бердслея и выкупался в жирных красках Семирадского. Бакст не только делал эскизы костюмов, но и собственноручно гримировал актеров — облик Ипполита был выполнен с совершенством. Критика не восприняла образ Ипполита (Философову он показался «выпаренным Парисом из оперетки» {197}; а Юрию Беляеву хотелось сказать Юрьеву: «О закрой свои бледные ноги»{198}); между тем по фото видно, как яркий актерский образ наглядно не соответствовал замыслам Мережковского. Это был скорее неистовый дионисиец, чем «рыцарь Святой Девы», первый христианин.
Андрей Кириллов замечает, что исполнение Юрьевым роли Ипполита было одним из первых опытов стилизации в области актерской техники{199} — тогда понятно, почему критика невзлюбила молодого актера. Даже по резко отрицательным отзывам заметно, что поведение Юрьева на сцене было вычурно — Философова он «поистине выводил из терпения своей грубой, нехудожественной игрой, своими безобразными всхлипываниями, пришепетываниями и суетливыми вульгарными жестами» {200}. С другой стороны, также очевидно, что исполнение Юрьевым роли Ипполита было (первым?) проявлением гомоэротической эстетики в русском театре. И причиной тому стала не только сексуальная ориентация Юрьева, но также — вне всякого сомнения и прежде всего — теория Мережковского, которая подспудно приводила античного Ипполита именно к заветной, «инстинктивной» гомосексуальности, к комплексу «человека лунного света».
На спектакле Розанов испытывает разочарование в том, что громадные усилия постановочной части Александрийского театра и «команды» Мережковского были употреблены почти впустую: «Занавес слишком рано был поднят, и публика увидала действующих лиц, далеко не подготовившись. Дело в том, что надо было само общество раскрытием его физических и физиологических язв довести до сознания, что оно напрасно физический и физиологический мир удалило от Бога, вывело за стан религиозных состояний, где они и погибают<…>неосторожность Д. С. Мережковского заключалась в том, что он не выждал этого момента всеобщего томления» {201}. Розанов фиксирует интересное состояние российского общества, еще не готового принять ни новейшего религиозного искусства, ни интеллектуального театра, предваряемого докладом Мережковского, ни даже опытов реконструкции и стилизации (Бакст, как известно, для костюмов и декораций копировал живописные элементы эллинской архаики микенского периода). Поэтому можно с уверенностью заметить, что именно с античной трилогии Александрийского театра началось эстетическое воспитание нового зрителя, который спустя несколько лет уже будет понимать и принимать интеллектуальный, стилизованный театр эпохи модерна.
Через несколько лет после премьеры «Ипполита» благодаря стараниям и Розанова, и Мережковского в Санкт-Петербурге заработает организация, призванная