<…>Да и потом я лишь указал, а не разъяснил: ибо пол так и останется неисповедим»{229}. Розанов, конечно, из тех, кто испытывает интеллектуальное наслаждение, шагая по краю и жонглируя запретным.
Вопрос о том, можно или нельзя, нужно или ненужно было раскрывать тайны природы, остается открытым. Эти слова были произнесены Розановым, взволнованным грядущим Апокалипсисом, который нужно было во что бы то ни стало остановить — пусть самыми радикальными средствами. Ортодоксальные уже не помогали. И все же в желании Розанова раскрыть религиозные тайны (будь они верны или сочинены Розановым) нельзя не рассмотреть той значительной доли моральной неразборчивости, которую принесла в мировую культуру модернистская идеология. Впервые в истории культуры идея нравственного релятивизма была на знамени эпохи. И Розанов — еще самая безупречная фигура в личном и литературном поведении из всех представителей модерна — тут одна из главных фигур интеллектуальных «развратителей».
Пока Розанов писал о Содоме как платформе человеческой религиозности и сексуальности, в башне Вячеслава Иванова и во многих других «клубах по интересам» предавались практическим занятиям по Содому, мракобесию и дьявольщине. В эпоху модерна интеллигенция предала интересы народа, и в 1917 году народ пошел не с «нами», а против «нас», как сказала бы ошарашенная революцией Зинаида Гиппиус. Александр Бенуа свидетельствует о любопытном факте из истории РФО: заседания проводились в здании Географического общества, и за перегородкой, в глубине залы стояло громадных размеров тибетское идолище, жуткого, сатанинского вида. Испугавшись, Бенуа недоуменно обратился к организатору РФО Мережковскому. Тот, ехидно улыбаясь и посмеиваясь, сказал, что, пожалуй, присутствие дьявола в этом помещении не так уж и случайно.
Розанов и сам вспоминает одну историю с его участием {230}. В 1903 году на квартире философа Минского на Английской набережной собралась представительная компания: Иванов, Зиновьева-Аннибал, Бердяев с супругой, Ремизов с супругой и многие другие — человек сорок. Цель ритуального полуночного собрания — причащение человеческой кровью. Минский резал руки двум добровольным жертвам — музыканту, студенту консерватории Заку и молодой еврейке, — затем разбалтывал кровь в стакане и подносил всем присутствующим. Тайные идеологи (по крайней мере, на это намекает Розанов) подобных «вечеров» Мережковские в это время были за границей и, вернувшись, устроили Минскому скандал.
Судя по всему, опубликование этой статьи в 1913 году в «Новом времени», в ту пору когда между Розановым и Мережковскими уже давно зрела ссора, стало истинной причиной изгнания Розанова из числа членов Религиозно-философского общества. Он открыл тайну, клятвенный ритуал «клана». Розанов утверждает, что Мережковские знали о том, что этот ритуал случится и как бы невзначай уехали из Петербурга, чтобы не «запятнаться». Мережковский наказывает Розанова за разглашение тайны и обрекает на общественный бойкот до конца дней писателя — это заметно по ответной статье Мережковского «Как Розанов пил кровь»{231}, где нет опровержений, но есть прямые обвинения в предательстве.
Прямую причастность Розанова к «кровавому» ритуалу доказывает тот факт, что Зак был учителем музыки детей Розанова, а падчерица писателя Александра Бутягина была в него серьезно влюблена. «Невинность» Розанова, пришедшего на вечер, чтобы «посмотреть» и «причаститься», таким образом, отнюдь неочевидна. Супруга Варвара Дмитриевна, по крайней мере, отругала мужа за «сатанинский» вечер.
В статье «Что сказал Тезею Эдип?» Розанов пишет, что в финале, так его поразившем, Эдип как бы превращается в самого Софокла, начинает своими устами передавать зрителю опыт, который был у автора пьесы и ради рассказа о котором «Эдип в Колоне» был написан. Софокл рассказывает нам о том, что он, случайно посвященный в Элевзинские таинства, увидел. Страшась тайно полученного знания, он сумел донести до людей хотя бы часть запретного. Тут мы сталкиваемся с одной любопытной розановской концепцией таланта, впервые появившейся в книге «Легенда о Великом Инквизиторе Ф. М. Достоевского» (1894).
Есть определенная категория людей, у которых кожа не чувствительна к электричеству, они легко могут ковыряться в необесточенной розетке. Примерно таков, по Розанову, истинный художник — боги позволили ему на сотую долю секунды засмотреться на Элевзинские таинства, или, подобно Моисею, посмотреть в глаза явившемуся на свет Господу — и остаться в живых, но навсегда завороженным этим зрелищем. Творчеством этих «детей Солнца» движет постоянная потребность рассказывать о том, что они успели высмотреть, какую тайну им удалось постичь. Они все, подобно Данте, прошли в буквальном смысле и рай, и ад, и чистилище — и всю жизнь пишут воспоминания — бесконечную «Божественную комедию».
Человек «с душой и талантом» — это посредник между хранителями религиозных тайн и обществом; гении, как сомнамбулы, бродят в эмпиреях, общаются с тенями, потом их уста «оттаивают» и вместе с ними оттаивают звуки Рая. Все, что гению удается вынести после приключений их души, становится материалом для искусства. Доля самого несчастного человека на земле — Эдипа, обретшего радость после смерти, ставшего святым после многогрешной жизни, — это доля гениев земли, которую не назовешь до конца благодатной. Религиозная и половая тайна Элевзин притягивает к себе талантливых людей, ими правит неодолимая страсть к «стыдному», «стыдливому», запретному.
Еще до Зигмунда Фрейда Василий Розанов догадался о некоторых законах человеческой психологии, постулатах психоанализа, перевернувшего картину мира. Талант как половая и религиозная аномалия, человек с нарушенным генетическим кодом (Эдип) — чем не фрейдистская теория! Вот, к примеру, какими категориями оперирует Розанов в описании Лермонтова, который, по Розанову, действительно бродил по Элизиуму и разговаривал со звездами: «Зачатие его было какое-то другое, „не земное“, и, пиша Тамару и Демона, он точно написал нам „грех своей матери“»{232}. А талант писателя с замечательным религиозным чувством А. К. Толстого был, по Розанову, сформирован их семейной тайной, — он был внебрачным сыном брата своей матери. (А мы к этому можем добавить и еще такой факт: отец Пушкина был женат на дочери своей тетки.) Еще немного, и Розанов доберется до фрейдистской идеи творчества как вымещаемых детских фобий.
Сам Розанов в частных письмах сознавался в своем страшном детском познании, в своем невольном грехе: как самый старший ребенок в крайне бедной семье маленький Вася был «посвящен» в тайны тела рано овдовевшей, больной матери, по неимению средств и поддержки со стороны вынужденной просить сына о женских медицинских процедурах. История Ноя, Хама, Сима и Иафета не была для Розанова чужой. Порочность, извращенность «хлыстовской Венеры», первой жены писателя Аполлинарии Сусловой привлекли внимание Розанова к ней. Суслову он сравнивал с молодой особой, о которой говорит князь в «Униженных и оскорбленных»: «Барыня моя была сладострастна до того, что сам маркиз де Сад мог бы у ней поучиться». Стоит ли говорить о «литературном» инцесте Розанова — вожделении к любовнице Достоевского, литературного «отца» Розанова? «И я поведу вас через вонь и кровь <…>я ткну вас в Содом как в вашу родину»{233} — опытный Розанов, безусловно, имел право на подобный стиль, ветхозаветный и устрашающий[20].
Собственно сценическое действие «Эдипа в Колоне», как видно, Розанова ничуть не задело. Впрочем, спектакль пользовался у публики еще меньшим (по сравнению с «Ипполитом») успехом — хоть бы критика и отметила значительные перемены к лучшему в игре актеров, которые якобы старательно прислушались к рецензентам, лекциям Мережковского и режиссерскому замыслу Озаровского. Всего было сыграно пять спектаклей, и лишь на первом из них собралось 65 % зала, последующие же представления давали около 30–40 % сборов.
Как следствие — третий спектакль античной трилогии Александрийского театра в переводах Мережковского («Антигону» Софокла) будет ставить московский режиссер Александр Санин, зарекомендовавший себя постановкой «Антигоны» в МХТ в 1899 году, а оформит спектакль не Бакст, а Александр Головин. Полная смена состава приведет к хорошему результату — последний спектакль признают самым удачным. Но Розанов почему-то не откликнется на спектакль, хотя кому, как не ему, писать о конфликте законов общества и законов семьи.
Курьезная история произошла с декорациями Льва Бакста к «Эдипу». Розанов увидел в них итальянские мотивы взамен более приличествующих Софоклу греческих: «Точно я переношусь на солнечные поля Италии (много виденные; Греции я не видал); да — это — золото ее полей, солнечное золото! Точь-в-точь этот вид в Постуме!»{234} Розанов угадал, так оно в сущности и было: Бакст рисовал итальянские пейзажи. Газета «Биржевые ведомости» от 26 июня 1903 года оповещала читателей, что дирекцией Императорских театров Бакст командирован в Италию для подготовки эскизов к постановке «Эдипа в Колоне». (Заметим, к чести театральной дирекции, что она делала все, чтобы экспериментальный спектакль имел успех, — постановка рекламируется в газете за полгода до премьеры, а на командировку художника уходят большие средства. В заметке говорится также об изготовлении спец-техники для имитации звуков грома, молнии и вихря.) Бакст едет в Рим рисовать античные виды, но… убегает к своей невесте на север Италии. Как следствие: на заднике Александрийского театра и далее — на занавесе «Элизиум» для театра Комиссаржевской на Офицерской — изображены альпийские живописные картины, юг Франции и совсем не античность. Чересчур много зелени, бурная растительность, высокая трава, густые рощи, раскидистые оливы и мощные кипарисы. На втором плане — утесы, еще дальше — горные склоны и долины. От античности остаются лишь невзрачно прорисованные два древнеримских портика по бокам задника. Сцена была