«Я пережил чудный Ромеовский роман»{16}. Розанов тут, конечно, слишком перегибает палку: «Джульетта» была не 14-летней девочкой, а напротив — на 16 лет старше и втрое опытнее «Ромео».
Лекции по западной литературе и драматургии Розанову читал известный шекспировед Николай Ильич Стороженко, который как раз в 1878 году получил звание профессора Московского университета. Перу Розанова принадлежат две статьи о любимом учителе, где он восторженно пишет о своем проводнике в мир европейского ренессанса: «Лекции Н. И. Стороженко превосходно записывались и литографировались… точно он вводил в старинное книгохранилище, с тысячами золотящихся корешков переплетов, с инкунабулами в одной зале, с энциклопедистами в другой, с театром в третьей: и все эти книги зашелестели, развернулись, зашептали вошедшей сюда толпе неофитов-студентов XIX-го века голосами XVI, XVII, XVIII веков…»{17}. Блестящий лектор, увлеченный своим предметом ученый, добродушный педагог (хотя бы и Андрей Белый сомневался в его добродушии) погружал студентов университета в «вечно прекрасный» мир Шекспира, как бы готовя их к вечернему эмоциональному впечатлению в театре. Преподавание не было «голословным»: студенческая Москва «купалась» в шекспировской атмосфере, стараниями Малого театра была завлечена ренессансно-героическими ценностями.
Это был величайший период русской науки (лекции по другим предметам Розанову читали знаменитые Буслаев, Тихонравов, Герье и Ключевский, и о каждом из них Розанов отзовется тепло и благодарно) и блистательный период в истории Малого театра, когда вопреки всем законам развития русского искусства, в эпоху позитивизма, расцвел одиноким, крепким цветком героический театр Ермоловой и Ленского, а вместе с ней и университетская школа, лишенная позитивистских крайностей[1]. Здесь необходимо упомянуть, что Стороженко был другом и вдохновителем Ермоловой, «учителем», по ее же словам. Николай Ильич сам разбирал с Ермоловой шекспировские роли, видя в ней прекрасный образец героической актрисы, достойной сыграть роли классика. Характерно также и то, что интерес к Шекспиру возник у Стороженко под влиянием актерского мастерства Ивана Самарина, исполнявшего в Малом театре 1850–60-х годов шекспировские роли, когда сам Николай Ильич был студентом все того же университета. Чуть позже Стороженко станет педагогом и Московского театрального училища на Неглинной, а уже с 1875 по 1884 годы при содействии Стороженко действует в Москве Шекспировский кружок. Стороженко словно бы отдавал Малому театру то знание и те чувства, которые в юности у него же позаимствовал. Мы, конечно, не можем утверждать наверняка, что Розанов общался со Стороженко за стенами университета, но можем признать определенно: студент Розанов попадает в самый центр «клана» любителей Малого театра. Шекспир, Малый театр, Ермолова, Московский университет слились для Розанова в единый эмоциональный клубок — те самые благие студенческие дни, добрые воспоминания о которых хранишь целую вечность.
Гамлет Александра Ленского — триумфальная роль, сыгранная с большим риском в первый бенефис в Малом театре. Именно благодаря активности Ленского, уже сыгравшего Гамлета в Нижнем Новгороде, Одессе, Новочеркасске, Тифлисе, Казани и в Москве (со Стрепетовой), Малый театр развернулся в сторону Шекспира. При нем восстанавливают «Много шума из ничего» и «Укрощение строптивой» — спектакли, сделанные еще Иваном Самариным. Ставят «Гамлета», который не шел в Малом с 1860-х же, и другие трагедии. Гамлет Ленского не был героем, датский принц эпохи террора и нигилизма был женственен и тонок до рафинированности. Невозможное для юноши страдание тянуло его к земле; Гамлет-Ленский шатался и едва ли не падал, он был пассивен в борьбе. Произнесение монолога «Быть или не быть» было единственным проявлением хоть какой-то воли в душе героя, краткой вспышкой озарения — после которой Гамлету оставалось слабеть душой и телом. Собственное страдание становилось для него неотвязчивым фетишем. Душа Гамлета была переполнена безмерным страданием — и в ней не оставалось места для других чувств. Эта роль, по мнению многих историков театра, предвосхитила появление типа русских интеллигентов чеховской линии.
Роли Офелии и Гермионы — безусловные удачи Марьи Николаевны Ермоловой. Офелия в сцене безумия тихо упрекала Гамлета в жестокосердии — зритель проникался неприятным чувством к принцу-гордецу, не пощадившему чувств скромной застенчивой девушки. Офелия первая свидетельствовала падение Гамлета как личности. Эта совсем не традиционная концепция роли запечатлелась в памяти Розанова именно как таковая. Так или иначе, Гамлет никогда не мнился Розанову в светлом героическом облике, а Офелия запомнилась в сцене безумия исключительно как символ женской печали: «Небесная Офелия», «какая-то всемирная (или предмирная?) Офелия, как бы овладевшая стихиями природы и согнувшая по-своему деревья, расположившая по-своему пейзажи, давшая им свои краски и выражение, меланхолию, слезы, беззвучные крики…»{18}. Без влияния сцены образ бы не запечатлелся настолько отчетливо.
Гамлет в розановском понимании обнаруживает свою близость к… Обломову{19}, в безделии и сонном состоянии разума решающему «вопрос» о бытии: «Человек, который все понимает, но очень мало может <…> все Гамлеты под старость лет становятся юмористами»{20}. В сборник «Когда начальство ушло» вошла статья с характерным названием «Гамлет в роли администратора» (1906). Речь в ней идет об… обер-прокуроре Святейшего Синода Константине Победоносцеве, к которому Розанов относился не всегда столь уничижительно. Сборник посвящен революции 1905 года, и Победоносцев здесь олицетворяет чиновничество, «уходящее начальство», которое в предреволюционной ситуации избирает себе роль «правительствующих гамлетов»-экклезиастов, романтических говорунов, позеров и «филозофов», уклоняющихся в словоблудии от справедливого и мудрого управления страной. Предпочтение говорить и писать книги вместо делания дела — вот то дурно-гамлетовское, что Розанов замечает в Победоносцеве. Заметим, какое театральное сравнение Розанов дает здесь России в целом: «Бедная Офелия, т. е. бедная Россия! Она все тонула и тонула не в прекрасной реке, а в зловонном болоте, пока „принцы“, заведовавшие судьбой ее, печатали хорошие книжки на хорошей бумаге и иногда пописывали „даже для иностранцев“ <…> Когда министр [Победоносцев. — П.Р.] о ней так страдал!»{21}
Очевидно, Ермолова и Ленский имели поистине могучее воздействие на молодого Розанова, если через 28 (!) лет он помнил оригинальную концепцию их ролей. Впечатление не стерлось с годами, с количеством прочитанных книг и новых концепций «Гамлета». Ермоловское исполнение роли жило в Розанове нетронутым идеалом. В статье «Об амнистии» (1906), также вошедшей в сборник «Когда начальство ушло», Розанов снова точь-в-точь повторит ермоловский рисунок роли: «„Прекрасный Гамлет“, по крайней мере в его отношении к Офелии, есть просто негодяй: обыкновенный бездушный человек, как и ненавидимые им придворные датского двора»{22}.
Роль Гермионы в «Зимней сказке», исполненной Марьей Николаевной, Сергей Дурылин назвал «торжеством искусства Ермоловой»{23}. Финальное оживление живой статуи, так поразившее Розанова, казалось триумфом самой актрисы, самого божественного дара перевоплощения в образы давно умерших или вовсе не живших людей. «Мощь искусства», душевная сила гения — вот что заставляло зрителей испытывать в театре высокие чувства. Именно эту мощь преображения Розанов будет всегда ценить в профессии актера, а роли, исполненные актерами Малого театра, станут для него примером совершенства актерской техники. В сборнике «Среди художников» он напишет: «Художественный театр в Москве сделал невозможным самое зарождение именно на его сцене[2]таких артистов, как Ермолова, как Федотова или покойный Музиль»{24}. Свое театральное «воспитание» Розанов напрямую сравнивает и связывает с блестящим университетским образованием, на основании своего опыта повторяя уже известную формулу «Малый театр — второй университет»: «Да ведь опера стоит университета! <…> [Театр. — П.Р.] университет из красок и звуков… Университет в таком сочетании пластических оброзов, возвышенных слов, западающих в душу мотивов…»{25}.
Сравнение Малого театра и Московского университета проходит по критерию многосоставности, многокрасочности, сочетания максимального количества пестрых элементов. Универсальное, многоуровневое, всеобъемлющее образование в университете напоминает Розанову широкое воздействие актерской школы Малого театра с ее насыщенной гаммой приемов, открытостью и полнотой переживаний на сцене, универсальным воспитанием зрителя через сцену-кафедру. Исследователь Сергей Носов доводит эту мысль до совершенства: «Молодой Розанов постоянно как бы уговаривает русскую культуру признать, что жизнь сложна, многолика, что нет в ее явлениях однозначности<…>. Нравится Розанову одно-единственное — разнообразие»{26}. Синтетическое искусство театра уравнено с синтетической университетской школой.