СТАТЬЯ В. В. РОЗАНОВА «АКТЕР» И ВОКРУГ НЕЕ
В. В. РозановАКТЕР
…Я стоял за чуть отодвинутой занавеской и смотрел с ужасом на полуголого, почти голого человека, сидевшего на стуле перед большим зеркалом: руки, плечи, верхняя часть груди совершенно обнажены, туловище под какой-то прозрачной сеткой, на ногах «что-то», скорее похожее на чулок, нежели на обыкновенную часть этого белья, из ног одна в высоком, почти женском башмаке, другая — голая.
— Скорее, братец, скорей, — говорил он одевавшему его человеку.
Этот «одевавший», по деятельности — слуга, представлялся мне цивилизованным человеком, ибо он имел полное платье полного человека, и в качестве «человека культуры» казался мне господином, барином; а сидевший на стуле голый субъект, в силу сорванности с него «следов цивилизации», мне представлялся его подчиненным, слугою, рабом… Рабом врожденным, кого-то или чего-то, — но именно рабом. В нем не было «самого», не чувствовалось — «вот я».
Какое же «я», когда он весь на моих глазах преобразовывается?!
Натягивая вместо штанов «что-то», сидевший положил ногу на плечо одетого, который стоял перед ним на коленях, и скороговоркой повторял: «скорей зашнуровывай!» Это относилось к желтым ботинкам почти до колена. Тот клал крест-накрест тесемки по пуговицам. Все молча, покорно, скоро.
Одевавшийся разговаривал со скульптором Ш.{660}, с которым я вошел впервые в жизни в «уборную актера»… Меня он не видел, и я слушал только:
— Знаете, я всем говорю, что вы меня лепите в «Гамлете»… Помните! — И он смеялся. Скульптор молчал.
— Скорее, братец, немного волосы…
Цивилизованный слуга, приподняв прядь волос на темени, что-то сделал около них черными палочками, после чего на гладком темени образовалось два локона кверху.
«И тот, и не тот», — мелькнуло у меня, когда я видел, что знакомый мне человек, которого я знал годы, на моих глазах преобразовывался, часть за частью, в другого кого-то, незнакомого, нового, древнего, воинственного человека.
— Ведь, он — не воин, может быть, даже не храбр, а преобразовывается в героя средних веков! Так, пожалуй, он преобразуется даже в мудреца, наденет тогу, станет говорить мудрые речи…
— Скорей давай шпагу, — перебивал он разговор со скульптором обращением к одетому.
Послушно, молча, точно господин повиновался рабу: потому что голый — раб. Это — Пятница на острове Робинзона. Но «Пятница» быстро преобразовался тоже в цивилизованного человека, только старого времени, лет за триста назад.
Наконец, он заметил меня за занавескою и дружески приветствовал. Как обыкновенный человек, своим голосом! Я не помню, что ответил; но я весь погружен в думу, смотря на его тело, большое, полное, белое, такое красивое, и все еще полуголое, а в части — уже одетое, но совсем, совсем не в платье нашего времени! Что-то было сказано еще. Мы со скульптором вышли.
Скульптор что-то говорил. Он — тягучий, вялый, тусклый, хотя страшно энергичный, огненный внутри. Я его люблю. Люблю и уважаю. Я его перебил:
— Не говорите глупостей. Мы видели, как делается человек…
Он молчал. Он все с полуслова понимает. Но никогда не ответит. Только мычит.
— Как это странно! Как это страшно!
— Да! Что? Почему? — Нечленораздельное мычание.
— Иван-то Иванович? — Уже не Иван Иванович, а кто-то!.. Он сделался кем-то другим: сперва рука кого-то другого, потом ноги опять чьи-то иные, бедра — совсем не Ивана Ивановича-, туловище, такая трудная, массивная часть, — и оно сделалось новое! И, наконец, — царственная голова! Он приделал себе голову!!! Черт возьми, — с кудрями, и как ходили триста лет назад! И из-под всего этого чужого звучит: — «Здравствуйте, В.В.! Вы пришли?» Я-то «пришел», и это так понятно, рационально: отчего мне не подняться на лестницу? Но вот он?..
Забыв о скульпторе, я думал об актере:
— Кто же он??!
Меня поразило что: не то, что он переодевался. Мы все можем переодеться: но у нас это для курьеза, а он — серьезно. У нас это случай в жизни, но у него самая суть жизни!!!
— Где же суть его? суть актера? В голове работала целая фабрика. За целые годы я не был так поражен, как минуту назад: в душе моей было смущение и целый вой скорбящих чувств. Не знаю почему, но прибавились раздражение, гнев. Мне захотелось сделать что-то неприятное «переодевавшемуся актеру», и хотя это неделикатно, но выскажу вслух: ударить его!
«Разбить фигуру!»
— Как вы, м.г., смеете, если вы мой знакомый, если вы тот… А если вы — средневековый воин, то как вы смели со мною познакомиться? Я выходцев с того света не люблю, привидений не уважаю, фарсов в жизни моей, понимаете — в моей жизни, личной и собственной — не потерплю!! Как же вы можете издеваться надо мною, издеваясь прежде над собою: ибо если вы средневековый воин, то кто же я?!
Смута. Светопреставление.
Фабрика в голове моей работала. Я был смущен, но это второе. Больше всего я был испуган какой-то метафизической тайной, мне вдруг замигавшей из-под обыкновенного зрелища «переодевающегося актера». Правда, я впервые видел такого, я не приучался к этому с детства. Смута вышла из-за того, что я зрелым, старым взглядом, — ну, и образованным, развитым, — увидал то, к чему, вероятно, постепенно привыкают, и еще с лет неразмышляющей, незрелой юности.
— Сущность человека в том, что делается человек. Ах, черт возьми, черт возьми!
«Делать человека» смеет только Бог. Кощунство заключается в том, что он «сам приделал себе голову». Свою снял и поставил в угол, а из угла взял другую, рыцарскую, и приставил себе. И так может — королевскую, мудреца и т. д. «Сколько угодно голов, и каких угодно».
Это вполне «черт знает что такое».
Но я бы не был испуган и «заинтересован тайной», если бы он не делал это… охотно! С этого начинался мой психологический ужас. Когда я в детстве раз переодевался «для чего-то» и «в кого-то», то я помню, до чего это было неудобно, неприятно, физически ощутимо неприятно. «Не соответствовало делу». У него же это явно «соответствует делу», ибо все шло так ходко, и, — что главное меня пугало, — он охотно хватал части платья, с удовольствием тянул на себя, например, эти бабьи туфли с тесемками, и все к нему точно приставало!
Точно приставало! В этом все и дело.
И он это охотна тут начинался мой испуг.
«Кто же ты, чертова маска?»
Я говорю о развившемся во мне гневе. О, как понятно, что актерство долго запрещалось! Что ценимые религиозно женщины не допускались вовсе до актерства! Тут не то, что «неприличные роли»: ведь все их смотрят, и смотреть прилично. Но «играть»?..
— «Играть»?
В этом вся шутка. Играть страшно. И женщинам долго запрещалось это вовсе не под мотивом неприличия, унижения своего звания или сословия, но оттого, что когда это было впервые, когда только что слагался театр, то еще не привыкшее к нему общество испытывало мистический страх к положению актера, к сущности актера, имея от новизны вот то ощущение, какое при первом взгляде пережил я, или близкое к этому.
«Играть жизнь», «играть человека». Страшно! Отвратительно!
— Фу, обезьяна: если ты не можешь быть человеком, лучше умри!
Вот чувство. И страх. И смятение.
Во мне стояла вражда. И, извиняясь, я выскажу все, что мне пришло в взволнованный ум.
Он потому так охотно переодевался, что в сущности и метафизически он вовсе никак не одет. Он — голый. Но 22 Театральные взгляды это — тайна, неизвестная и ему самому. Оттого он и хватает чужие одежды, а они к нему идут, льнут. Тут страшное дело. Актер — страшный человек, страшное существо. Актера никто не знает и он сам себя не знает. Только перед тем, как «нашел поприще», он страшно томится, томится ему самому не понятным томлением. Он хочет кого-нибудь играть… Играть? Ему нужно играть, без этого он задыхается, как пустое место без содержания, как платье, которое ни на кого не одето. Страшная сущность актера в том, что он на кого-то должен быть одет — на короля, героя, мудреца, на Агамемнона или коллежского секретаря. Это вполне дьявольская вещь, и существо актера глубоко дьявольское. Он, видите ли, «играет роли». Недаром старушки крестятся, встречаясь с актером: это вполне точно и правильно! Нужно креститься, ибо актер до такой степени мало похож на человека, «на всех нас», как этого нельзя понять умом. «Ему хочется играть роли», «он любит играть роли», без них он как неживой. Но ведь тайна в том и заключается, что он действительно неживой до «роли Ивана Ивановича или Ивана Поликарповича»: а как «надевает роль» — оживает, становится чем-то! Так разве же это не колдовство и чертовщина, что человек «входит в себя», только «войдя в другое», и есть «сам» и «я», влезши в чужое «я»… «Дьявол, рассыплись!» — только и можно сказать. Что же такое актер до роли? В этом и заключается вся суть и адское пламя дела.
«Нет меня», «мертвая рыба», «вобла, выброшенная на берег и задохшаяся». Все люди до роли солидны, серьезны, деловиты, интересны, умны: «вот я, человек!». Таинственное существо актера получает возможность произнести о себе все эти солидные слова, наконец, уважаемые и нормальные слова, «присущие человеку», лишь когда он «входит в чужую роль», например, короля и рыцаря; а до этого…
Что «до этого»? Вот тут и страшно.
«До этого» — ничего.
Как ничего??!
Мертвая вобла. Пустое «нет». Лица нет. Человека нет. Вовсе ничего нет, только видимость. Страшная видимость человека, когда человека вовсе нет!
Тогда огненно он хватается за чужие одежды, чужие «роли». Гений. Темперамент. Страсть. Все увлечены. «Какое неподражаемое сходство». Но под этим великая метафизическая тайна «возможности актера», какую в какой-то малой и редкой дроби вложил же Бог в человека при создании его. И почти хочется сказать: когда Бог сотворял человека, то ненавидевший и смеявшийся над Ним дьявол в одно место «массы», из которой Бог лепил Свое «подобие и образ», ткнул пальцем, оставил дыру, не заполненную ничем. А Бог, не заметив, замешал и эту «дыру» в состав человека, и вот из нее и от нее в человечестве и получились «актеры», «пустые человеки», которым нужно, до ада и нетерпения, в кого-нибудь «воплощаться», «быть кем-то», древним, новым, Иваном Ивановичем, Агамемноном, но ни в каком случае не собою, не прежним, не урожденным. Мать актера только сделала видимость родов, а не родила, и «мальчик у нее», «мальчик Ваня», был только по-видимому им. И когда подрос, то затосковал, стал подражать в голосе, в манерах другим и все скучал, о всем говорил «не то», и поистине к его душе или «чему-то» на месте души идут слова поэта:
И долго на свете томилась она,
Желанием чудным полна{661},
пока, увидев парик, чужие волосы, одежду, тогу, меч, и все надев на себя, он воскликнул великое: «Нашел!!!»
«Я жив! Я тоже человек!»
«Я Агамемнон».
«А вот теперь — Федор Кузьмич{662}».
А ваш собственный вид?
Вот перед чем затрепещет актер:
— Собственный вид? Все его имеют, даже бессловесные. Я — метафизическое существо, и собственного вида никакого не имею.
Это — гений. Гений театра, запоминающийся на века. Но к грани этого гения подходит каждый «способный актер», «с призванием». Меньше вида — больше гения. Но если «собственный вид» сколько-нибудь значителен в человеке, — из него выйдет лишь малоспособный актер: он будет все играть «себя же», роли его будут сходны между собой, просто он будет «плохо играть», неправдоподобно, не будет «настоящий Агамемнон», «как живой». Но если он совершенно тускл, безвиден, — Агамемнон «будет как живой».
Зал замрет в восторге: «Вот игра!»
«Какое очарование! Он дал нам настоящего московского купца. Его мимика! Его манеры! Его слова, тон! Да это что: психика-то подлинного купца! Полный и до чего живой образ, яркий, незабываемый!»
«Какое живое видели». «Как посмотрели на настоящую жизнь». «Вот это — труппа». «Вот театр».
Актер снял парик. Снял чужие одежды. Отрекся от чужого голоса. Надевает свои калоши, выходит из театра, входит в ваш дом…
Если вы внимательны, — вы заметите, что «дома» актер или вял, безжизнен, молчалив, «точно нет его»; а если оживляется, начинает много говорить, то ужасно непохоже на других людей, «как мы», и мало-помалу, незаметно и увлекаемо для себя, начинает входить «в чужие роли», или, точнее, в манерах и голосе его, в приемах его, в самой психике его «бьется кто-то не он», хочет «родиться не он», но не зарождается; он сбивается, волны ходят туда и сюда, волны нерожденной жизни, и в его лице — все по мере оживления — мелькают чужие лица, легион чужих лиц.
«Все не своих! Все маски!» Чудовищно.
Может ли актер любить? Привязаться?
Настоящий актер любит «только свои роли». Чудовищно и действительно. В реальной жизни актер должен быть ужасен «никакой настоящей жизни». Обыкновенный человек, связавший свою жизнь с актером, непременно начнет разбиваться о него… Он исстрадается, измучится. «Я хватаю, стараюсь обнять; но это — только призрак. Где же ты, настоящий, ты — Ваня, Алеша?»
— В театре. В роли Сусанина, в роли Петра{663}. А посмотрела бы ты там меня: театр плачет.
— Да, но муж?
— Но сын?
— Отец?
— Где гражданин, обыватель?
«Кое-что» из этого есть. Так, видимости, миражи. И то если не настоящий актер. У настоящего актера «искусство» убило все… И у других «талантов» или «призваний» искусство и наука отнимают многое, поглощают многое; но, в сущности, поглощают только досуг, ум, мысль. У актера же, ужасно выговорить, — поглощено самое лицо, индивидуальность. У него «искусством» отнята душа, и вне искусства он… без души!
Он контур. «Бог обвел мелом фигуру: а вдунуть душу забыл».
И вышел «актер». Без «божественной души» в себе, чего не лишены птицы; млекопитающие, все существа «индивидуализированные».
Актер не индивидуализирован. Вот его сущность. Какая страшная сущность. Какая судьба, и, наконец, дивное положение в истории и всемирной культуре.
«Служите, люди, панихиды: особенно усердно служите и с великими заклинаниями и просительными молитвами, когда умирает актер. Некто странный прошел между вами и дошел до конца дивного пути своего: тяжелого, мучительного».
Впервые: PC. 1909. 6 сентября. № 205. Подпись: В. Варварин. Статья с незначительными изменениями вошла в сборник В. В. Розанова «Среди художников». СПб., 1914. Печатается по первой публикации.
А. Р. КугельТЕАТРАЛЬНЫЕ ЗАМЕТКИ
На днях ко мне пришел некто, принадлежащий к театральному миру, и, протянув номер «Русс[ого] слова»{664}, взволнованно сказал:
— Читайте! Фельетон «Актер» А. Варварина{665}… Ужас! Ведь это что же?
Г. Варварина я изредка почитываю. Пишет он очень недурно, вроде г. Розанова, как бы Розанов второго сорта. Но все же приходить в ужас от того, что напишет г. Варварин, мне показалось результатом чрезмерной нервозности и истеричности, очень присущей театральным деятелям.
— Да вы не преувеличиваете? — спросил я у приятеля.
— Какое! Вообразите, то самое, что говорили ханжи, мракобесы, клерикалы всех времен и народов, основываясь на разных догматических правилах и не предъявляя никаких иных доказательств, кроме «веруй или пожру тебя!» — то самое говорит Варварин, но с видом философа, метафизика, вообще, некоего проницания в глубь вещей… Да вот читайте! Я тут же отметил карандашиком, что поцветистее и определеннее… Нет уж вы, пожалуйста: это так оставить нельзя…
— Ну, что же, давайте бороться с новым Торквемадой{666}, — сказал я и углубился в чтение фельетона.
Начинается дело с того, что г. Варварин присутствовал в уборной актера при его одевании. И вот эта процедура навлекла на него «мистический», «психологический» ужас.
«„Делать человека“ (?!) смеет только Бог», — возглашает он по этому случаю. Кощунство заключается в том, что он «сам приделал себе голову». Свою снял и поставил в угол (?), а из угла взял другую, рыцарскую, и приставил себе. И так может — королевскую, мудреца и т. д. «Сколько угодно голов, и каких угодно».
Это вполне «черт знает что такое».
Когда г. Варварин понял это, то почувствовал, что в нем «стоит вражда», и придя домой, набросал свою «философию» актера и театра, которая, точно, ничем не отличается от философии саратовского «Братского листка» и «Почаевских известий»{667}.
«Страшная сущность актера в том, что он на кого-то должен быть одет, — на короля, героя, мудреца, на Агамемнона или коллежского секретаря. Это вполне дьявольская вещь, и существо актера глубоко дьявольское. Он, видите ли, „играет роли“. Недаром старушки крестятся, встречаясь с актером: это вполне точно и правильно!»
И далее г. Варварин излагает, в чем «адское пламя дела» и в этих рассуждениях, очевидно, г. Варварину мнится, будто он поднял некую завесу над великой тайной и обнаружил ее миру, тогда как он, в сущности, сказал то, что до него часто говорили мало думавшие и мало понимающие в театральном деле люди. Актер — это, как нашептал г. Варварину «мистический ужас» актерской уборной — вот что:
«Мертвая вобла. Пустое „нет“. Лица нет. Человека нет. Вовсе ничего нет, только видимость. Страшная видимость человека, когда человека вовсе нет!
Тогда огненно он хватается за чужие одежды, чужие „роли“. Гений. Темперамент. Страсть. Все увлечены. „Какое неподражаемое сходство“. Но под этим великая метафизическая тайна „возможности актера“, какую в какой-то малой и редкой дроби вложил же Бог в человека при создании его. И почти хочется сказать: когда Бог сотворял человека, то ненавидевший и смеявшийся над Ним дьявол в одно место „массы“, из которой Бог лепил Свое „подобие и образ“, ткнул пальцем, оставил дыру, не заполненную ничем. А Бог, не заметив, замешал и эту „дыру“ в состав человека, и вот из нее и от нее в человечестве и получились „актеры“, „пустые человеки“, которым нужно, до ада и нетерпения, в кого-нибудь „воплощаться“, „быть кем-то“, древним, новым, Иваном Ивановичем, Агамемноном, но ни в каком случае не собою, не прежним, не урожденным».
И будто бы, на страшном допросе у следователя по особенно важным консисторским делам Варварина, актер должен сказать следующее:
«— Собственный вид? Все его имеют, даже бессловесные. Я — метафизическое существо, и собственного вида никакого не имею.
Это — гений. Гений театра, запоминающийся на века. Но к грани этого гения подходит каждый „способный актер“, „с призванием“. Меньше вида — больше гения. Но если „собственный вид“ сколько-нибудь значителен в человеке, — из него выйдет лишь малоспособный актер».
Отсюда уже, само собою, вытекает и вывод:
«У актера же, ужасно выговорить, — поглощено самое лицо, индивидуальность. У него „искусством“ отнята душа, и вне искусства он… без души!
Он контур. „Бог обвел мелом фигуру: а вдунуть душу забыл“. И вышел „актер“. Без „божественной души“ в себе, чего не лишены птицы; млекопитающие, все существа „индивидуализированные“.
Актер не индивидуализирован. Вот его сущность».
Ну-с, а заключение? А заключение: молитесь за актера, и служите панихиды «с великими заклинаниями и просительными молитвами». Странно! Почему — не жгите на кострах? Птицы, млекопитающие, вероятно, клопы, имеют душу, а актер — нет. Но за птиц и клопов г. Варварин «молитвенных заклинаний» не возносит — ибо кощунственно, — а за актера возносит. Непоследовательно и трижды кощунственно. Тут ясно, что вывод может быть один — торквемадин: на костер, и делу конец. Религиозность г. Варварина, столь напоминающая, только вторым сортом, религиозность г. Розанова, в сущности труслива и лицемерна. Не приемлющий мира во всей красоте его, во всем его пантеистическом чуде, а наоборот, испытывающий мистический страх и отплевывающийся по «правильному» примеру старушки при встрече с такою «дьявольской вещью», как сценическое искусство, должен быть Торквемадою. Ибо нельзя любить дьявола и дьявольские вещи — этим оскорбляется любовь к Богу и божеским вещам. И для кого мир и формы его, и чудеса его, и красота, и жизнь, и подвиги, и дыхание — имеют двоякий вид — добра и зла, божеского и дьявольского — для того не может быть иначе, как «великие заклинания» благоговейной благодарности, с одной стороны, — и костер ad majorem Dei gloriam{668} — с другой. Г. Варварин, подражая в этом отношении своему прототипу Розанову и еще больше главному «мастеру» — Достоевскому, трусливо и лицемерно не договаривает. На той же точке зрения, без светских фраз г. Варварина, стоят многие гонители театра, но они называют актеров «исчадием сатаны», анафемствуют против них в церкви, и если не предают их казни, то лишь потому, что светской власти у епископов нет. А г. Варварин — труслив. Ежели «адское дело» — что же тут жалеть? Жечь надо, и истреблять… Причем тут заклинания и просительные молитвы за людей, которые губят собственную душу своим делом? И может ли быть это дело угодно Богу, может ли оно не вносить разврата и смущения в душу зрителей и слушателей?
Г. Варварин должен согласиться, что подражать г. Розанову не только нет нужды, но иногда и просто противно. Я имею в виду эти вечные манипуляции с «чертом», «сатаной», «дьяволом» и вечные ссылки и сноски на церковность и ее историю, на богомольных старушек и панихиды. Ибо тут нужно доходить до конца, а дойти до конца не хватает ни смелости, ни безумия. Дойти до конца — значит, дойти до Торквемады, и не только в «Рус[ском] слове», а и в «Нов[ом] Вр[емени]» не печататься, что сопряжено с неудобствами. И потому мы так часто присутствуем при противном зрелище заметания следов трусливым движением лисьего хвоста…
Итак, оставим в стороне панихиды, богомольных старушек, рассуждения о Боге и дьяволе и всякие виды мистического ужаса.
Вообразим, что рассуждения г. Варварина просто философия или хотя бы «метафизика», и посмотрим, чего стоит эта философия с метафизикой. Увы, она ровно ничего не стоит, так-таки ломаного гроша не стоит, и может быть, именно потому, что она не стоит ломаного гроша, г. Варварин обратился к мистическим ужасам, отплевывающимся старушкам, сатане и пр., чтобы подкладкой скрыть дырявость философской ткани. Все рассуждение г. Варварина покоится на совершенно произвольном и фальшивом предположении, будто чем менее в актере души и индивидуальности, тем более он способен быть актером. Нелепее такого утверждения ничего не может быть! С этой точки зрения, чем бездарнее и пустее — «пустее ореха» — человеческая личность, тем она пригоднее для актерской деятельности. Варварин и говорит, что чем «значительнее человек», тем он ничтожнее, как актер. Есть один «контур», а души нет. Я не буду возражать ссылками на примеры из жизни — примеры вздор! Но я спрошу у г. Варварина, которому хочется представить все это в философском виде, — считает же он актерское дело искусством, художеством, частью эстетической сферы, крупицею вселенской красоты, маленькою хотя бы щелкою, через которую можно заглянуть в тайны постижения! Как же можно все это сделать, не имея души, а лишь контур? Не имея собственного вида, — следовательно, собственных путей в царство красоты и идеала? Ведь если бы так, — если бы надобились только выдолбленность, внутренняя пустота, чтобы играть, — как же могли бы сценические образы отличаться друг от друга, и чем бы они отличались? Ведь ясно, что было бы нечто вроде синематографа, и образ от образа отличался бы не цветом или колоритом или духовным содержанием, а единственно отчетливостью: который человек побездарнее, тот и образ дал бы поотчетливее, а который поталантливее, у того синематографический контур вышел бы смутнее и неопределеннее.
Ну, конечно, г. Варварин просто так махнул, не подумавши, благо подвернулись богомольные старушки, четьи-минеи{669}, черти и пр. Не подумал он (хотя, конечно, отлично знает), что всякий творческий процесс, во всяком искусстве, у всякого художника, — слагается из сочетания субъективных и объективных моментов, и что торжеством искусства почитается «объективирование» образа. Актер в этом смысле, имея такую же душу, как и всякий художник, должен стремиться к объективированию образа, и чем его субъективная наличность выше, талантливее, сильнее, тем ярче и блистательнее на объективированных им образах горит печать его гения, его марка. И как Толстой объективирует своих Облонских, Болконских, Ростовых, оставаясь Толстым, так и Сальвини играет своего Отелло, Коррадо{670}, Ингомара{671} — сына лесов — оставаясь Сальвини. Ex ungue leonem!..{672}Узнаем Толстого, хотя изображает он Стиву. Узнаем Сальвини, хотя изображает он Ингомара. Вернее — узнаем потому, как они изображают.
Неужели это элементарное соотношение субъективных и объективных начал в творчестве неведомо г. Варварину? И не можем ли мы сказать совершенно то же, что он наговорил про «страшную сущность актера», про каждого художника? «Пишу человека, который не я, но должен быть им, чтобы понять его и почувствовать» — это формула и живописца, и поэта. В чем разница с актером? Что последний отдает не только душу, но и тело для создания образца искусства? Однако тело с религиозной-то точки зрения г. Варварина не может же иметь столь первостепенное значение. Тело-то ведь все-таки — «контур»? Не так ли? С вашей-то, номоканонской{673} точки зрения, г. Варварин?
Всякий художник — в известном смысле актер, долженствующий надевать на себя личину, пробовать себя — не иного кого — на разные лады, ставить себя в разные положения, рядить себя в разные одежды для того, чтобы постигать жизнь и ее течение.
Актер это делает театральными способами, которые конкретны и физически лицедейственны — вот и вся разница. Но тайна и сущность всех искусств одинакова — и вот почему все искусства одинаково ненавидимы богомольными старушками, отплевывающимися при встрече, и всех художников, и искусников, и поэтов, ежели они не служили церкви, рисуя святых и сочиняя (равно и разыгрывая) мистерии — жгли на кострах Торквемады. Все было в их глазах «адским пламенем», и — similia similibus{674} — огнем огонь истребляли. Но давно уже оставили в покое, по крайней мере на Западе, сатану, и адский пламень, и старые книги каббалы с медными застежками. Фигур этих больше не употребляют. У нас они еще в ходу. И конечно, в том бы не было большей беды, если бы по следам (а то впереди — все равно) инквизиторской метафизики гг. Варвариных, отплевывающихся при встрече с актером и шепчущих с уголька, — не шла отнюдь не метафизическая, а разреальная административно-клерикальная действительность. И тут, пожалуй, точно: quasi{675} философия гг. Варвариных и вредна, и неблаговременна.
Недели две-три назад я написал статью по поводу фельетона г. Варварина в «Русск[ом] слове» об актере. Моя ли статья, или — думаю, вернее — острая и вызывающая статья г. Варварина — вызвала целый ряд статей и писем, полученных редакциею «Театра и искусства». С некоторыми, по надлежащей их обработке, я, может быть, познакомлю читателей{676}. Несомненно, во всяком случае, что вызов, брошенный актеру: «ты безличен! Твой высший смысл — быть пустотой, которую наполняют подходящим содержанием!» — задел актера за живое. Как это ни странно, пожалуй, на первый взгляд — многие из актеров — так как «самобичующий протест есть русской сцены достаянье»{677} — относятся сочувственнее к г. Варварину, нежели ко мне. Вот, например, что пишет умный, образованный актер Н. П. Россов в частном письме ко мне:
«Я был очень смущен, когда прочитал вашу статью о фельетоне Варварина „Актер“.
Представьте то, что вы отметили как отрицательное в его статье, мне показалось просто злой иронией со стороны Варварина. Мне показалось, что не он так „торквемадски“ смотрит на актера, а — общество до сих пор. А некоторые мысли Варварина мне показались даже проникновенными. Например, он говорит: „меньше вида — больше гения“. Но если собственный вид сколько-нибудь значителен в человеке, — из него выйдет лишь малоспособный актер: он будет все играть себя же»… Далее, «дома актер или вял, безжизнен, молчалив, „точно нет его“, а если оживляется, начинает много говорить, то ужасно непохоже на других людей… Может ли актер любить? Настоящий актер любит „только свои роли“. Чудовищно, но действительно. В реальной жизни актер должен быть ужасен: „никакой настоящей жизни“. По-моему, все это страшная правда. Стоит вспомнить хотя бы того же Козельского{678} „у себя дома“. Порою с ним нельзя было сказать двух слов. Бегающие глаза, несвязанная нервная речь, поминутное возвращение к театру, хлопанье себя по коленям от какого-то внутреннего смущения или от рвущейся недисциплинированной силы и шири натуры, но зато какое это было иногда несравненное божество на сцене в минуты козельского транса, в минуты поэзии платоновских безумцев{679}!»
Я нахожу пример, приведенный Н. П. Россовым, не особенно удачным и мало убедительным. Во-первых, экстатическое, возбужденно-нервное состояние Козельского — это совсем не то, что разумел Варварин, говоря о безличии актера, о душевной пустоте, предназначенной к наполнению, которая будто бы и есть сущность актера. «Ужас», употребляя мистические словечки г. Варварина, в том, будто актер не имеет «лица», и чем менее в нем «лица», тем он лучше как актер. Вот положение, которое представляется мне фальшивым и возмутительным, так как оно смешивает актера с притворщиком и лицемером. Восставая против такого положения, я борюсь не только за моральную, человеческую личность актера, но и за самую сцену, за святая святых сценического искусства.
Я утверждаю самым категорическим образом — и пусть мне докажут противное — что сценическое творчество стоит в близкой и непосредственной связи с личностью актера, что оно тем глубже и совершеннее, чем глубже и совершеннее личность актера, и что если «гений и беспутство» а lá Кин{680} есть обычное явление в театре, то это говорит не об умалении личность, а только об ее эксцентричности, антифилистерстве, неустойчивости характера и нравственной дисциплины. Но сказать, что при всем его беспутстве, у Кина нет «лица» — значит, сказать совершеннейший вздор. Да в том-то и вся сила Кина, что у него красивое (а следовательно, и страшно индивидуальное) лицо, что тысячи настроений пробегают по этому лицу, тысячи капризов, желаний и устремлений. За это ведь его и любят. За что же, если не за это? «Лицо», индивидуальность, оригинальность уже по одному тому необходимы были актеру, что без этих свойств и качеств — будучи ничем, потенциальной формой, вмещающей всякое содержание, — он никогда бы не сделался актером. Стать актером, нарушив тьму общественных условностей; стать актером, зная, что будешь лишен христианского погребения; стать актером, тайком сбежав из родительского дома и бродить per pedes apostolorum{681} из Керчи в Вологду{682} — это значит не иметь «лица»?! А быть лавочником, человеком 20 числа{683}, идти за толпой, пригнуться к земле и слиться с ее серой поверхностью — значит иметь «лицо»!! Признаюсь, странное рассуждение…
Вся мысль г. Варварина, про которую Н. П. Россов говорит, что «ужасно, но правда», — в сущности, если откинуть мистический наряд, сводится к тому, что актер, как и всякий артист, живет в искусстве больше, чем в морали, политике и семейных добродетелях. Дело не в том, что в нем нет «лица» и что он не «индивидуализирован». Он более личен, индивидуализирован, чем всякий иной, но лицо его, индивидуальность его, кровь его сердца и сок мозга, — все там, в искусстве, в творчестве. Отсюда и крайний эгоизм (житейский) артиста, и плохая «гражданская» его структура — сколько бы Некрасов ни твердил, что «гражданином ты быть обязан» — отсюда его вялая речь в жизни и неспособность сильно любить. «Кумир толпы и несчастие дома», как характеризует Додэ своего трибуна, «артиста» политики, Нуму Руместана{684}. Со всем этим я согласен, но все это отнюдь не исключительно актерское, а вообще, артистическое. Оттого «жены артистов», в большинстве, несчастны — и это тоже прекрасно выражено у Додэ, и стало общим местом. Я протестую лишь против того, что свойства, в которых упрекают актера, считают метафизически, так сказать, вытекающими из актерской деятельности. «Босые лица» — сказано про актеров где-то у Чехова, и это слово с жадностью подхвачено А. И. Куприным{685}. Всякий эстетизм, однако, имеет, метафорически выражаясь, «босое лицо». Художник у Д’Аннунцио, Дориан Грей у Уайльда, писатель Тригорин у Чехова… Что такое Чайка? «Сюжет для небольшого рассказа»!.. Вся жизнь, в ее интимных сторонах, в ее частном добре, есть не что иное, как форма, мотив, агент творчества, а не самоценное начало. В этом огромное различие между людьми искусства и простым обывателем. В то время как для обывателя жизнь, во всей ее совокупности, интересна сама по себе, an und für sich{686}, — для артиста она представляет подходящий, более или менее интересный перегонный материал. Отсюда «красивая печаль» байронизма… Разве это не «босое лицо», не «безличие», по варваринскому выражению? Причем «красота» в «печали»? С точки зрения морально-религиозной, на которой пытается утвердить себя смиренный Варварин, тут явная бессмыслица. Но, точно, печаль — «красива», когда она становится предметом красивого творчества.
Наряд байронизма, мечтательная меланхолия пессимизма, кокетство и пр. — все это «черты» эстетизма, и у актеров это, быть может, заметнее потому, что обычно актеры менее образованы и в умственном отношении изысканы, чем, например, писатели. Поэтому «сюжет для небольшой роли» звучит крикливее, чем «сюжет для небольшого рассказа». У актера мало словесного соуса, которого так много у Тригорина — поэтому актер берет больше позой и жестом. Но сущность — та же{687}. <…>
Почему же такая несправедливость по отношению к актеру? Почему выделяется он один, как не живущий собственною жизнью и не имеющий своего лица? Кто творит ценности духа из «ума холодных наблюдений и сердца горестных завет»{688} и кормит ими публику — всегда живет лишь наполовину для себя, а наполовину для других, и собственного — только для себя — лица не имеет; всегда он улыбается, как актер у рампы, и улыбка его есть общественное достояние. И вот почему незачем сочинять метафизику актера. Ибо имеется общая метафизика всякого художника.
Но, точно, есть одно обстоятельство, благодаря которому Варварины от Торквемады (и раньше) до наших дней выделяют актера на особое место. Это — пластичность, человекоподобие актера. Только греки, исповедовавшие религию человекобожеского, ясные и смелые, не тревожили и не преследовали актера. Они не боялись скульптуры, в противоположность евреям, считавшим пластические искусства делом идолопоклонническим{689}. В актере для теократии непереносна именно его пластичность. Теократия с нетерпимостью относится к человекобожественному, — и вот где глубокий, может быть, даже неосознаваемый всеми корень преследования актера церковью и церковниками.<…>
Впервые: ТИ. № 37. С. 629–632. № 40. С. 684–688.
Кугель Александр Рафаилович (1864–1928) — видный театральный критик, театральный деятель, редактор журнала «Театр и искусство» (1897–1918). Выступал в печати как защитник актерского искусства.
ПИСЬМО Н. РОССОВА к В. РОЗАНОВУ
Милостивый Государь (не имею чести знать Ваше имя, отчество{690}).
Позвольте сказать несколько признательных слов за Вашу удивительно проникновенную статью «Актер». Вы как бы сроднились с нашим миром и уловили тончайшие оттенки актерской сущности.
Какая неумолимая правда, что «дома актер или вял, безжизнен, молчалив… а если начинает много говорить, то ужасно непохоже на других людей…
Настоящий актер любит только свои роли. Чудовищно и действительно… Обыкновенный человек, связавший свою жизнь с актером, непременно начнет разбиваться о него…» и т. д.
Но — простите, Милостивый Государь, жаль только одно, что в своей, повторяю, проникновенной, глубоко остроумной (в лучшем значении) статье Вы забыли или не хотели добавить, что этих «настоящих»-то актеров, увы, с каждым днем все меньше и меньше. — О, новые актеры, напротив, почти обаятельны в обыкновенной жизни, даже нередко систематически строго образованные, но… на сцене тусклы, прозаичны до скуки, несмотря на все… педантическое культивирование современного, нестерпимого претенциозного символизма. Серьезно, с тех пор как «общество» толпами устремилось на сцену, богем[е], из которой, собственно и выходили всегда настоящие дарования, сцене «житья не стало». Надеюсь, не сочтете меня за это совсем вандалом, хотя я и провинциальный комедиант. Большинство современных актеров все что угодно, только не актер. Впрочем, у них одно неоспоримое достоинство — они гениально практичны. Захватили себе почти все лучшие театры, замаскировали всяческое свое ничтожество худосочным злободневным репертуаром, столь льстящим буржуазии, и с зоркостью ревнивого старика, с жгучей, тайной ненавистью толпы на выстрел не подпустят к себе настоящих, прирожденных актеров.
Я не клевещу. Может быть, я действительно «выскочка», «маниак», «больной, самообольщенный человек», но еще два года назад в Петербурге, в театре Суворина, классики дали со мной целых семнадцать полных сборов, совершенно незнакомая мне молодежь, в количестве двухсот человек, просила тамошнюю дирекцию в петиции пригласить меня и на будущее время для классических ролей, и тем не менее… и тем не менее я до седых волос скитаюсь в отчаянной глуши провинции, играю с двух, а то с одной репетиции такие пьесы, как «Ричард III», «Макбет», «Отелло» и т. д. Тем не менее без меня — специально классического актера, сделавшего перевод «Гамлета»{691}, написавшего несколько посильных заметок вообще о художественной области в «Новом времени», «Театре и искусстве», без меня ставят хотя бы того же «Гамлета» и в Петербурге, и в Москве. Неужели я хуже даже просто репертуарных актеров, не изучавших специально западную трагедию.
Ради Бога не осудите, что уклонился от цели письма так далеко. Если бы Вы хоть на минуту вообразили, какое несчастие родиться в России в скромном доме и одиноко работать без поддержки шаляпинского Мамонтова в нужный момент.
Ваш слуга Н. Россов.
Но такие рыцари, как Мамонтов, тоже редки в наш лихорадочный век.
Печатается по ОР РГБ. Ф. 249. Ед. хр. 47. Лл. 150–150 а.
Письмо Н. П. Россова вызвано статьей Розанова «Актер».
Россов (наст. фам. — Пашутин) Николай Петрович (1864–1945) — известный провинциальный трагик, автор статей и воспоминаний о театре.