Я купалась в блаженстве, Наташка смотрела с интересом, как в театре. ЗэМэ говорила много и о разном. Рассказы её передать невозможно: их надо видеть и слышать. Лучшего рассказчика я в жизни не видела. Она удивительно точно схватывает самое главное в происходящем, суть явления, и всё видит с какой-нибудь необычной стороны. Смех – всегда, о чём бы ни рассказывала: об одесских трамваях, о репетициях, о Бехтеревке, о своей болезни, о трёх своих попытках самоубийства. Рассказывает необыкновенно артистично, не говорит, а играет. Рисует образ интонацией, движениями, мимикой. Вся преображается в рассказе, сама превращается в рассказ.
Пересказывать или записывать её рассказы – невозможно. Они неуловимы. Попытаюсь записать для памяти лишь немногое из того, что обрушилось на нас в эти четыре дня[57].
– Ну, что я могу написать? Вы ждёте от меня чего-то необыкновенного. Я не могу писать. Сколько раз я садилась и начинала: «Здравствуйте, мои девчушки-мартышки!» – И всё, и опять: «Мои девчушки-мартышки». – А что дальше? Вы же ждёте от меня чего-то необыкновенного.
– Да, что Вы, Зэмэшка. Ну, напишите хоть что-нибудь, что Вы жива и здорова.
– Ну, что я здорова, вы и так знаете. Я часто пишу письма вам, но никогда не отправляю.
У Зэмэшки есть целая папка – «неотправленные письма».
– Вот приедете и разберёте, – часто говорит она.
– Когда я начинаю вам писать, то всегда думаю: вот приедут, я им всё расскажу.
(Наш разговор с ЗэМэ постепенно превращался в устный ответ на наше письмо о Театре, в котором мы, продемонстрировав свою начитанность, процитировали фрагменты текстов всех теоретиков театра, начиная от Аристотеля, и назадавали множество вопросов в надежде на ответ ЗэМэ.
Вот фрагмент письма:
«…театр по природе своей двулик, театр – чудовище, ломающее и корёжащее людей. Но не только людей, но, наверное, саму сущность искусства. Ведь любое произведение искусства – это поступок его создателя. Спектакль всегда рассказ о том, как его ставили. А что доброго может быть в спектакле, который состоит сплошь из актёрских самолюбий, склок и борьбы за роли? И борьбы этой театру не избежать, просто по-человечески, когда есть тридцать три нарцисса, главреж, а во главе всего – план и администрация.
Бог и царь театра – личность, личность-диктатор, со свойственными ей эгоизмом и самолюбованием, позволяющими порвать со всеми мирскими условностями. А иначе, где взять силы выйти на сцену, как на лобное место, исповедуясь перед всем честным народом. В этом какая-то непомерная гордыня, что-то сверхчеловеческое, презрение ко всему миру…»).
– Как я играю? Я живу. Здесь я только готовлюсь к той жизни,
на сцене. Здесь только готовлюсь, а там – живу. Лицедейство, игра! В это я не верю, это только так, для интеллигенции. Вы знаете, я люблю брать концерты. Выступать в каком-нибудь парке, общежитии завода. Там бывает такая публика! Вот есть у нас парк имени Кирова. Там такие парни, девицы, все разукрашенные. Визжат, щиплются на концерте, пользуются друг другом. А потом чувствуешь: прошибает их, слушать начинают. Этой зимой выступала в общежитии Балтийского завода, в женском общежитии, там в это время карантин был, никого не пускали. Поднимаюсь по лестнице, мне навстречу размалёванные девицы, растерзанные, полуодетые. И одна, показывая на меня: А эта б…..к кому пришла? – Собрали их всех на концерт. Я стала читать. И смотрю, у одной из них, у самой размалёванной, слёзы чёрные потекли. Вот ради этого стоит работать. Вот для таких я играю. А лицедейство? Может быть. Но я этого не понимаю. Это только для интеллигенции.
Сейчас Зэмэ на эстраде осталась без постоянного партнёра, предлагала Басилашвили, потом Пустохину сделать совместный номер – «Белые слоны» Хэма[58], те соглашались до тех пор, пока не подвёртывалась более денежная работа.
– Они же лентяи, – говорит Зэмэ, – им это не интересно. Им не интересен сам процесс работы.
Зэмэ не раз говорила нам:
– Все хвалят, талантливая, на европейском уровне. Но я ничего не делаю, я живу.
Или – Оля была на моём концерте Цветаевой. Ушла поражённая: Зэмэ, Вы же совсем по-другому читаете.
– Да, по-другому – говорит Зэмэ нам, – но это не новая трактовка, это я другая стала.
Игра её предельно искренняя, силой своей искренности и верой в правдивость происходящего она заражает своих партнёров, и те оживают, светятся её светом, перестают быть манекенами с хорошо поставленными голосами.
Зэмэ очень бережно относится к тексту, никогда не несёт отсебятину. Особенно это заметно на съёмках. Ведь кино – это тоже жизнь.
Мастерство, профессионализм вошли в плоть и кровь Зэмэ, стали её частицей. Поэтому жесты её, слова всегда точны и отточены, закончены, как на сцене. Иногда её рассказы обрываются на полудвижении, на вздохе, на слове.
Играет ли она в жизни? Нет, она так живёт…
Даже если вы в это выигрались,
Ваша правда, так надо играть….
ЗэМэ продолжает свой монолог:
– Здесь я только готовлюсь к той жизни, а там на сцене я живу. Поэтому я никогда не прощаю, когда партнёр на сцене смеётся мне прямо в глаза. У нас в театре есть два человека, которые не могут без смеха смотреть друг на друга: Кира Лавров и Фима Копелян. Как только они выходили на сцену в «Трёх сёстрах» и смотрели друг на друга, их сразу разбирал смех. Тогда они смотрели мне в глаза, и смех сразу прекращался. А однажды я просто ударила Копеляна. Я рассказывала?
– Нет.
– Мы играли «Пять вечеров». Я в роли глажу его по голове и говорю: «Представляешь, как это было бы плохо, если бы я вышла замуж». – Занавес закрывается. Смотрю, а он смеётся. Я как стояла, так и ударила его со всего размаху. А он мне говорит: «Ты знаешь, что я сейчас вспомнил»? – Я ему: «Мне неинтересно, что ты вспомнил». – И ещё раз ударила. Я же живу той жизнью, Тамары, я же люблю сейчас Ильина, передо мной не Копелян, нет, а – Ильин. А он смеётся.
Нет, я этого не понимаю. Или вот Смоктун…[59] Они играли с Эмилией[60] в «Идиоте». И вдруг я слышу (я стою на сцене рядом) после фразы: «И этот ад!» (которую я не могу слушать без внутренней дрожи, которая у меня в ушах до сих пор), и вот, после этой фразы, почти одновременно с ней, он говорит Эмилии, трезво и спокойно: «Молодец, молодец. Хорошо играешь». – Для меня сразу всё пропало.
Мы удивляемся. Говорим, что вообще-то зритель ничего этого не слышит, ему всё равно, что чувствует актёр. Спрашиваем о Смоктуновском. У нас в Москве ходили слухи, что он болел после своей роли в «Идиоте».
ЗэМэ: «Нет, он поразительно трезвый человек».
– Как надо играть?
ЗэМэ: Как Эмилия Попова, как Руфа Нифонтова, Паша Луспекаев. Жалко, что вы его не видели. Это был рыцарь, нет, это был человек театра. Мы играли в Лондоне «Поднятую целину», мы все вставали и плакали, когда он начинал петь «Интернационал». Он всё понимал. Однажды его ввели в «Пять вечеров». Роль маленькая. Я должна была постучаться к нему в квартиру и спросить: «Ильин здесь живёт?» – И всё. Но Паша понимал, как мне важно сейчас найти Ильина, как мне важно, чтобы Паша не подвёл. И он открывал мне дверь и говорил: «Рыбонька, лапонька, не волнуйся, не волнуйся. Рыбонька». Это был человек театра. Вот такой театр. Я ответила на ваш вопрос?
Мы согласно киваем.
– Но Паша был зверски жестокий человек, и безгранично добрый. Он похож на Павла из пьесы «Прошлым летом в Чулимске». И это всё – театр.
А Стриж, Стрижуня[61] – это ведь рыцарь театра. Володечка Рецептер вздумал ставить на малой сцене «Русалку» и «Сцены из рыцарских времён» Пушкина. Мельника должен был играть Стрижуня. Володечка там массу всего напридумывал. У него должен был быть ветер на сцене, гром, шум, а мельник вдруг становится не мельником, а князем, а князь – мельником. Володечке говорят: «У нас три сцены, на них репетиции идут, ваш ветер будет остальным мешать, а к тому же у нас рук не хватает, чтобы для вашего ветра машину крутить».
– Ничего, – отвечает он, – я сам буду крутить.
Начинается репетиция. Володечка крутит – машина шумит, гром, треск, ничего не слышно. Актёры начинают жаловаться Гоге. Один Стрижуня молчит и терпеливо ходит на репетиции, только спрашивает:
– Володя, ты мне скажи, что я должен делать?
– Как что? – возмущается тот. – Я буду крутить машину, а ты сиди на бревне.
Актёры опять жалуются Гоге, а Стрижуня молчит, только спрашивает: «Ты мне скажи, что я должен делать?»
– Как что? Ты сидишь на бревне, а я кручу машину.
И так повторяется много раз. Наконец Гога собирает всех актёров. Спрашивает:
– Друзья, кто будет продолжать репетиции? – Все молчат. Он опять спрашивает, опять все молчат. Тогда он обращается к Рецептеру и говорит:
– Как видите, Володя, все актёры отказались продолжать репетиции.
– Ах, они меня предали!.. Обманули!..
– Володя, их много, Вы – один. Кто кого предал, рассудит история.
– И это тоже – театр… Я ответила на ваш вопрос?
– Да.
Мы говорим ещё очень долго. Говорим уже и мы. Говорим о разном, о самом смешном и об очень тяжёлом, о пустяках и о серьёзном. И это всё тоже – театр.
ЗэМэ рассказывает о том, как Копелян впервые пришёл в театр. Это было ещё до войны. Он был худенький, маленький, молодой. Мимо него проходит Николай Фёдорович Монахов, Копелян его не знает и кричит вдогонку: Аллё, пиджак!
О БДТ, о том, что в театр невозможно попасть.
– Да-да, – подхватывает Зэмэшка. – В театре было профсоюзное собрание, на нём выступал Серёжа[62]