Щепкин, напротив, благообразный, кругленький старичок, живой, веселый, поворотливый, иногда плутоватый, всегда симпатично действовал на зрителей. К этому надо прибавить, что при огромном его комическом таланте он был с избытком наделен драматическим элементом. Он был умнее Боброва, серьезнее относился к своему искусству и, тщательно обдумывая свои роли, все их детали до мелочной подробности передавал с безукоризненной тонкостью и искусством. Еще одно важное преимущество имел Щепкин перед своим петербургским соперником в том, что репертуар его был разнообразнее: он играл в водевилях и мастерски передавал куплеты; а в ту пору водевили князя Шаховского, Писарева и Хмельницкого начинали уже приобретать себе право гражданства на русской сцене.
Как жаль, что этим комикам не пришлось ни разу сойтись в одной пьесе; любопытно было бы полюбоваться на их благородное соревнование.
Другие петербургские комики того времени, конечно, никак не могли идти в сравнение со знаменитым московским артистом. Хотя актер Величкин, тогдашний любимец райка, и занимал роли Щепкина в комедиях и водевилях, но расстояние между ними было в несколько раз более расстояния между партером и райком.
Когда в нашем закулисном мире уже сделалось известным, что Щепкин собирается в Петербург, актер Боченков (один из посредственных комиков) как-то раз на репетиции подошел к Величкину который сидел повесив нос, и сказал ему:
– Плохо нам приходится с тобой, Миша. В Москве дрова рубят, а к нам щепки летят! Ну не горюй, нас с тобой гостинодворцы не выдадут!
– Это мы еще посмотрим! – отвечал ему язвительно Величкин.
Недаром же другая пословица говорит: «славны бубны за горами»[40].
Щепкин дебютировал 2 июля в Малом театре в комедии «Чванство Транжирина», соч. князя Шаховского, и в водевиле «Секретарь и повар»; на другой день он играл Арнольфа в «Школе женщин» Мольера, и с каждой новой ролью успех его возрастал.
В последующие поездки Щепкина в Петербург репертуар его значительно увеличился, и петербургская публика всегда была рада дорогому гостю. Лучшего исполнителя комедий Мольера мне, в продолжение моей долголетней службы, не случалось видеть на нашей сцене. В роли Фамусова он был неподражаем и умер, не оставив после себя достойного преемника ни в Петербурге, ни в Москве.
Несколько выше, упоминая о нашем русском водевиле двадцатых годов, я сказал, что водевиль начал тогда приобретать права гражданства на русской сцене, но, увы! недолго он пользовался этим правом.
В настоящее время, когда этот род сценических произведений измельчал и почти окончательно утратил свой игривый, веселый характер или, лучше сказать, не дожив веку, состарился, мне бы хотелось в защиту его высказать несколько личных мнений, которые, может быть, несколько пояснят причины его упадка в наше время. Во всяком случае, относиться к водевилю с презрением не следует уже потому, что в былое время он играл значительную роль в развитии таланта таких прекрасных артистов, какими были Щепкин, Дюр, Мартынов, Репина, Надежда Самойлова и другие.
Следующий отрывок из моих воспоминаний был написан лет двадцать пять назад, а потому, может быть, иным читателям он покажется теперь подогретым ужином, но авось другие будут снисходительны к старому отставному водевилисту.
Я выбрал эпиграфом известное изречение Репетилова не потому, чтоб был с ним согласен, но полагаю, со своей стороны, что водевиль, хотя и не важная вещь, однако ж и гилью ему быть не следует. В настоящее время русскому водевилю пришлось терпеть горе, только не от ума, а, как говорится, напротив того. Во всех почти журналах и газетах, где речь зайдет про водевиль, «град колкостей и шуток тотчас грянет».
В современных повестях и романах встречаются такого рода сравнения: «Он был бестолков, как водевиль», «Это плоско, как водевиль»… Короче сказать, водевиль и пошлость сделались синонимами.
Бедный водевиль! сколько он терпит напраслин! Его презирают, его чуть не топчут в грязь, его называют незаконным порождением искусства, забывая старинное правило одного из французских классиков, что «все роды хороши, кроме скучного». Ему, бедняжке, не дают у нас на Руси последнего уголка в литературе. Но неужели более заслуги написать длинную, скучную драму или комедию, нежели забавный водевиль? Разумеется, многие скажут, что драма и комедия (как бы они ни были скучны и пусты) все-таки вещи серьезные, а водевиль – шутка, детская игрушка. Но слушать остроумного ребенка, конечно, приятнее, нежели глупого старика.
Сколько у нас можно насчитать оригинальных драм, где лица действуют как марионетки; сколько комедий, имевших в свое время блестящий успех, где одни карикатуры вместо характеров, где настоящий юмор заменен грубым фарсом, где нет ни толку, ни связи, ни идеи, но все-таки их называют комедиями? Драмы, говорят, писали Шекспир, Шиллер, Гёте; комедии – Мольер, Шеридан, Грибоедов, Фонвизин, Гоголь; а водевили пишут все, как блины пекут, и они сделались чуть не масленичной забавой. И точно, их расплодилось слишком много и больше дурных, нежели хороших; но все-таки самый водевиль не виноват, что бездарность сделала из него балаганное гаерство, фарс и буффонаду. Трагедия, комедия, драма, опера такие же нерусские наименования, как и водевиль, но отчего же они получили на русской сцене право гражданства? Зачем же это гонение на один водевиль? Почему же он не может у нас иметь одного значения с небольшой легкой комедией? Вся его вина в том, что он поет. Но остроумный куплет дела не портит:
Пой лучше хорошо щегленком,
Чем худо соловьем…
как сказал дедушка Крылов.
Веселая, остроумная шутка совсем не так легка, как с первого взгляда кажется; она становилась подчас камнем преткновения для многих знаменитых писателей. Не говоря уже о живых: мы только вспомним покойного Полевого, писателя, конечно, с несомненным талантом, который имел успех более или менее во всех родах, но водевильная шутка ему не давалась, и он сам печатно сознавался в своей неудаче.
Для остроумной шутки вовсе не достаточно одного ума, нужен особый склад дарования. Водевилисту тяжело совладать с драмой, а драматургу не под силу игривая шутка. Немец шутить не любит или не умеет. Державин и Пушкин признаны были в свое время великими поэтами, но их сценические попытки далеко уступают их собственным произведениям в других родах поэзии. Шиллер был гениальный драматург, но его комедии не имели никакого успеха. У всякого свой талант, свои способности.
Рассмотрим же теперь, что было причиною опального остракизма на наш доморощенный водевиль. Часто случается читать и слышать такого рода приговоры: водевиль – это чисто французский продукт, южное растение, которое не может быть акклиматизировано на нашей северной почве; что самая его форма противоречит нашим нравам, свойству языка и даже народному духу. Но кто сколько-нибудь способен наблюдать, тот, без сомнения, замечал, что наш простой народ не менее любого иностранца склонен к юмору и не пропустит случая побалагурить или ввернуть красное словцо. Он поет, когда ему весело, поет и от скуки, затягивает песню, когда тянется с обозом, тащит бревно или камни ворочает, он и сваи вколачивает со своей разудалой песенкой. Мешай, говорит, дело с бездельем, так с ума не сойдешь.
А наш русский солдат – краса и честь русского человека – идет на приступ с песенниками впереди. Он всегда весел и боек на словах и на деле. В каждой роте есть непременно свой остряк или балагур, который в свободный час потешает своих товарищей сказочкой, песенкой или анекдотцем своего сочинения. Короче сказать, беспечная веселость не только не противна нашим нравам, но есть отличительная черта славянского племени.
Что же касается до языка, то хотя, разумеется, он не так обработан, как у французов, но зато так богат, что под пером талантливого писателя может быть легок, гибок и разнообразен до бесконечности. Никто не спорит, что французу легче написать игривый куплет; но где больше труда, там больше и заслуги.
Итак, всё сказанное мною невольно приводит меня к заключению, что причина журнальной опалы на этот род сочинения заключается не в самом водевиле, а в господах водевилистах, потому что нет ничего не сноснее и скучнее пошлого остряка: он скорее нагонит скуку, нежели развеселит. Это то же, что тупая бритва, которая вызывает всегда у нас болезненную гримасу.
Теперь, оканчивая мою длинную запоздалую иеремиаду, следует сказать, что наши доморощенные скрибы[41] довели этот веселый, остроумный род театральных пьес до такой пошлости, что истинный любитель театра с грустью смотрит на него как на безжизненный остов и, конечно, не узнает в нем живого французского шутника Он может лишь, как Гамлет, глядя на безобразный череп, повторить его грустную фразу: «Бедный Йорик! Где твои остроты? Где твои шуточки? Неужели у тебя не осталось хотя одной, чтоб посмеяться над самим собою!»
В 1827 году появилась на петербургской сцене известная мелодрама Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока» и произвела необыкновенный фурор: ее давали почти ежедневно. В этот период времени романтизм начал серьезно угрожать классицизму. Хотя и прежде наш репертуар имел много мелодрам с бенгаликой и трескучими эффектами, но они не были опасны классическим трагедиям, и гордая Мельпомена с презрением смотрела на свою соперницу и не имела причин бояться за свою традиционную самостоятельность. Но с появлением «Жизни игрока» повеяло какой-то заманчивой новизной, и вкус публики к классицизму с того времени начал заметно ослабевать.
Я помню, как начало этого сценического раскола возмутило наших истых поборников классицизма – Гнедича, Катенина, Лобанова и других. Как они сожалели о жалком упадке современного вкуса; даже дедушка Крылов, который, конечно, был поэтом реальной школы, но и тот с презрением отзывался об этой возмутительной, по его словам, мелодраме. На другой день после первого ее представления он говорил моему брату: