Не всем же быть первоклассными талантами. Внешние и даже внутренние данные не делают еще актера: красивая наружность, звучный голос, даже душевный жар – всё это только сырые материалы, требующие обработки. Если ими одарен человек, не изучающий искусства, все эти качества – только краски и кисти в руках не имеющего понятия об основных правилах живописи. Возьмем для примера спектакли любителей-самоучек: участвующие в них – люди большею частью воспитанные и образованные, не обижены природными достоинствами; есть между ними, может быть, и даровитые личности. Но для человека опытного подобные спектакли зачастую далеко не удовлетворительны. Положим, что масса зрителей часто бывает довольна; но суд публики не есть еще суд науки; а наука-то и заметит, что в этих спектаклях многие грешат против правильности дикции, нередко слышится фальшь в интонации, ошибочные ударения в словах, произвольные жесты, вовсе не подходящие к смыслу произносимой фразы.
Стало быть, драматическое искусство дается не так легко или, вернее сказать, оно, как и всякое искусство, не приобретается без науки. Как нельзя быть хорошим ремесленником, не изучив первых правил мастерства, так же точно нельзя быть и артистом, не изучив техники этого искусства, то есть его теории.
Актер – сценический оратор; кафедра его – сцена; он заставляет зрителя и плакать, и смеяться, он могучим талантом потрясает зрителя до глубины души. Актер действует на слух, на разум, на зрение и на сердце своих слушателей. Чтобы приятно действовать на слух, надобно иметь ясную, внятную дикцию, основанную на грамматических правилах языка; чтобы действовать на разум, актер должен усвоить всю силу, всю сущность выражаемой им мысли; мало сказать – усвоить, он должен сродниться с нею. Только изучив сердце человеческое и сокровеннейшие его изгибы, актер может действовать на сердце слушателя. Игра физиономии (мимика) и благородные, умеренные жесты, пленяя зрение, довершают, наконец, то впечатление очарования, которое артист может произвести на зрителя.
Ухо – главный проводник речи к сердцу и разуму, и потому говорящий при многочисленном собрании ни на одну минуту не должен забывать о достижении каждого своего слова чужого слуха. При этом Квинтилиан делает остроумное сравнение: «Ухо, – говорит он, – передняя. Ежели слова входят в нее как попало, в беспорядке, то едва ли они проникнут во внутренние покои, то есть в разум и сердце».
Правильность произношения состоит в прямой зависимости от грамматики языка. Не надо упускать из виду что от неправильного ударения в слове нередко искажается самый смысл речи. Торопливость – обыкновенный порок всех начинающих учиться декламации. Конечно, при всяком чтении встречаются места, которые следует читать с ускоренным тактом; но ускоренный такт не надо смешивать с торопливостью: у читающего торопливо слова бегут наперегонки, окончания съедаются, звуки сливаются в какое-то утомительное гуденье; он не знает, где перевести дух, стало быть – тут некогда думать о выражении.
Итак, после всего сказанного, кажется, мудрено будет согласиться с тем актером, который возьмет себе за правило руководствоваться одной только натурой. Ведь бормотать себе под нос или шептать – тоже дело натуральное; но каково же тогда будет бедным слушателям? В недавнее еще время рьяные поклонники так называемой натуральной школы требовали от актера только одной безыскусной натуры; желали, чтобы он играл по вдохновению, играл душою. Так говаривали во время оно о Мочалове (об этом действительно самородном, но неразвитом таланте) его поклонники. Некоторые сами сознавались, что иногда покойному Мочалову случалось играть всю роль из рук вон плохо; но зато, по их отзывам, вырывалась у него одна вдохновенная минута, которая искупала все недостатки. Странное понятие о театральном искусстве! Тут, стало быть, актер уже не художник, а вдохновенная пифия; но я не думаю, чтоб и древняя пифия могла иметь способность вдохновляться ежедневно.
Ведь пафос, экстаз восторженность суть уже ненормальное состояние человека; актер, дошедший до самозабвения, естественным образом должен забыть свою роль; а забыв, он разрушает уже впечатление, произведенное на зрителя. Если высокоталантливый актер может владеть сердцем зрителя, то, в свою очередь, он должен уметь владеть своими чувствами, не увлекаться ими и держать их в известных границах.
Женщина по природе своей впечатлительнее мужчины: если нервная актриса даст полную волю своим чувствам, зальется слезами, с нею может сделаться истерика, того гляди, наконец, упадет в обморок – и тогда, разумеется, не в состоянии будет кончить свою роль; тогда придется опустить завесу, послать за доктором. Конечно, всё это очень естественно, но едва ли такой результат может быть приятен зрителям.
Здесь мне пришел на память случай, бывший со мною в Москве. Однажды покойный Мочалов играл Фердинанда в драме «Коварство и любовь», и играл на этот раз действительно неудачно; но в одном месте вдруг весь театр разразился оглушительными аплодисментами. Мой сосед купчик прыгал на своих креслах, бил в ладоши, стучал ногами и бесновался громче всех. Фраза, вызвавшая такой шумный восторг, была произнесена Мочаловым шепотом, так что я никак не мог ее уловить. Я обратился к моему восторженному соседу и спросил его:
– Что такое сказал Мочалов?
Мой сосед немного сконфузился и наивно отвечал мне:
– Не слышал, батюшка, извините; но играет-то ведь как, злодей, чудо, чудо!
Надобно признаться, что и этот ответ был тоже довольно чуден. Уж не одна ли это из тех минут, от которых с ума сходят его поклонники, подумал я. Если это так, то каково же зрителю сидеть в театре часа четыре и ждать одной вдохновенной минуты! И придет ли она, Бог весть. И, наконец, вознаградит ли за скуку целого вечера – это еще вопрос.
Я помню беспрерывные, отчаянные споры театральных рецензентов, когда на двух столичных сценах царили два трагика, ничем не похожие друг на друга и глядевшие на свое дело с совершенно противоположных точек зрения. Мочалов, по словам москвичей, был вдохновенный поэт; Каратыгин (брат мой) – пластик и искусный лицедей, который никогда не мог достигнуть мочаловского пафоса. Первому из них случалось нередко выходить на сцену с нетвердо выученной ролью, потому что он надеялся на свою способность вдохновляться; второй – строго изучал свое искусство и до того твердо приготовлял свои роли, что обыкновенно просил суфлеров не сбивать его напрасным усердием.
Говорить на сцене своими словами есть, по-моему, большое злоупотребление: актер не имеет никакого права распоряжаться чужою собственностью. И может ли он поручиться, что скажет лучше своими словами, нежели теми, что написаны автором в тиши кабинета, где каждая фраза была им обдумана и округлена, каждое слово взвешено и имеет свое место и значение? Оттого-то иногда актер, позволяющий себе эту вольность, и попадается впросак. Может случиться, что упрямое вдохновение не придет к нему свыше, а суфлер – не поможет ему снизу, тогда и придется ему разыгрывать роль ленивого школьника на публичном экзамене.
Знаменитую Ристори также, как и моего брата, критики-реалисты упрекали в излишней пластичности, рутинной ходульности и обдуманной подготовке[55]. Но что за дело, каким путем они достигали цели? А они ее достигали с блестящим успехом! Если бы их игра была неестественна и бездушна, они не могли бы потрясать душу зрителя, не могли бы заставлять его плакать. Теперь спрашивается: возможно ли, чтобы эти артисты оставались бесчувственными, так сильно действуя на чувство своих зрителей? Неужели это был фокус зажигательного стекла, которое, воспламеняя, само остается холодным? Нет, сердце нельзя обмануть никаким фокусом!
Глава VI
В старину на всех европейских сценах каждый из артистов, составлявших труппу, имел свое так называемое амплуа, то есть занимал роли, принадлежавшие ему по физическим его средствам, по его годам и таланту.
Актер или актриса, занимающие, например, трагические или драматические роли, никогда не брали на себя исполнения комических ролей, и наоборот. Понятное дело, что пожилой актер был бы смешон в ролях jeune premiers, а постаревшая актриса была бы не на своем месте в ролях невинных девиц ingenues. Случались исключения, но они весьма редки; не все же могут быть Мадемуазель Марс или Виржини Дежазе, которые были одарены от природы такою наружностью, что и вторая их молодость стала лишь продолжением первой. С годами артисты, конечно, поневоле должны переменить прежнее свое амплуа.
Трагический элемент совершенно противоположен комическому. Странно бы было, например, если бы мой покойный брат, с его колоссальным ростом, звучным голосом, серьезным типом лица, вздумал играть Молчалина или Хлестакова; а Павел Васильевич Васильев, с его приземистою фигурою и глухим голосом, – Гамлета… Впрочем, этот последний, как говорит закулисная хроника, незадолго до своего удаления со сцены, хотел решиться на эту курьезную выходку благодаря советам каких-то театралов, которые уверили его, что для истинного таланта нет ничего невозможного: почему-де Гамлет не мог своею наружностью походить на какого-нибудь Любима Торцова[56] (в роли которого Васильев действительно был совершенно на своем месте)? Как ни смешно такое предположение, но комик этому поверил и не только выучил несколько монологов и сцен из этой трагедии, но даже в одном из наших клубов, в интимном кружке, продекламировал их после обеда; и эти советники и знатоки драматического искусства, говорят, были в восторге. А, впрочем, почему бы Васильеву не посягнуть и на принца Гамлета, если он решился играть царя Ивана Грозного, к чему многие критики тогда отнеслись весьма одобрительно…
В Москве, тоже несколько лет тому назад, покойный Пров Михайлович Садовский поддался таким же советам театральных реалистов и в свой бенефис сыграл короля Лира. Сбор, конечно, был громадный, но, увы, даже самые страстные его поклонники должны были сознаться, что талантливый артист взялся не за свое дело и в этот злополучный вечер потерпел полное