(окончание)
17
– Ребятки, внимание всем! Три минуты до старта. Пожалуйста, все на свои места. Пауль Максович, Людмила Ивановна, пожалуйста, в павильон. Пульт – приготовиться…
В ближайшей люстре свеча перекосилась и быстро-быстро капает, но поправлять уже времени нет. Сотни свечей, тысячи, отражённые в зеркалах. Воздух кажется газированным. Как перед началом спектакля: рассаживаются последние опоздавшие, разговоры стихают…
– Внимание, две минуты! Тишина на площадке! Ребяточки, все на исходные. Приготовились к съёмке. Пауль Максович, мы вас ждём.
Я озираюсь, высматриваю Целмса. Может, мне не видно из-за колонны? Ярко-белое платье – Ольга. Другие платья: светлые голубоватые, желтоватые, розоватые… В белоснежном она одна – на ней как будто луч света.
Где Целмс? Между колоннами – чёрно-белые фраки, яркие, как сороки; мундиры и эполеты; ливреи, пудреные парики… Всё затихло, все ждут. Воздух будто искрится.
– Одна минута! Пауль Максович, где вы? Музыка! Гур-гур пошёл!
Ожили, заговорили: журчание голосов, но слов не разобрать – это и называется по-актёрски «гур-гур». Льются скрипки. Мохнатые перья колышутся: дамы обмахиваются веерами.
– Гур-гур громче! Танцоры пошли!
Вывернулись запятыми, зигзагами по паркету юбки и каблуки. Треплются язычки, люстры пышут живым огнём, как костры: страшновато, не ровён час декорация полыхнёт…
Звенящим голосом:
– Камера, мотор!
Другой голос, мужской:
– Мотор идёт.
– Пять! Четыре. Три. Два. С Богом. Начали…
Белое платье качнулось, двинулось сквозь коридор – цветные платья по очереди расходятся перед ней: в кадре это движение должно выглядеть быстрым, все расступились, и чёрно-белый подхватил Оленьку, музыка громче, они понеслись…
Кресло мягко двинулось с места. В ухе Алка:
– Внимание, Лёшик… В кадре!
Впереди, над всеми – яркая седина. Приближаемся. Сверху вниз разговаривает с каким-то пузатым военным, разводит длиннющими костлявыми локтями, как орёл крыльями, – высоченный, в расшитом камзоле с голубой лентой через плечо, в звёздах и орденах, вельможа, классик, законодатель, легенда, Паулюс Максимилианович Целмс, князь Иоанн Ростиславович Долгорукий. Начал уже поворачиваться ко мне…
– «Князь!..» – влезла Алка.
Я почтительно наклонил голову:
– Князь…
– Алёша, – покровительственно, приветливо и очень просто: ах какой хороший актёр. Мне показалось, это не только князь Долгорукий видит младшего графа Орлова, но и сам Пауль Целмс, бывший руководитель курса, с любопытством смотрит на давнего своего студента: ну-ка, ну-ка, какой ты?.. – Любуемся твоей сестр’ою. Какая гр’ация… – Грассирует по-петербургски.
– Благодарю вас, князь. Однако, признаться, сегодня мы ожидали для Ольги другого достойного кавалера…
Чуть поморщился, сделал маленькое движение, не сценическое (на сцене нужна широкая амплитуда, чтобы было видно с галёрки), – а именно киношный жест, для крупного плана, – будто бы отодвинул что-то кончиками длинных костистых пальцев:
– Государственные дела. Верите ли, – обратился к пузатому собеседнику, – Татищев шагу не хочет ступить без Мишеля… Пардоннэ-муа[7], генерал, оставлю вас на ми-нуту.
Целмс – князь Долгорукий – делает шаг ко мне, кладёт августейшую руку на спинку моего кресла. Чуть-чуть наклонившись, вполголоса:
– Алёша. Правду ли говорят, что все ваши имения перезаложены – и нижегородское, и подмосковное, и рязанское?
– Князь, простите, но я вовсе не понимаю в денежных делах толку. Не лучше ли было бы спросить батюшку?
– Разумеется, прежде тебя я пытался поговорить с графом Кириллом…
– Но он сейчас занят мозельским? – улыбаюсь, стараясь, чтобы прозвучало помягче по отношению к «батюшке», не свысока.
– Я с тобой говорю как крёстный, – нахмурившись, перебил меня, и даже чуть-чуть поддёрнул спинку моего кресла: ах, какой актёр! – …как крёстный и друг семьи. Это нельзя так оставить. Не успеете оглянуться, останетесь без… – В сценарии было написано «без гроша», но Целмс будто бы оборвал себя на полуслове:
– Пришлю тебе в помощь Ивана, ты его знаешь, мой стряпчий…
– Свести их с Митенькой?
– Ни в каком случае, – тоном, не допускающим возражений. – Прими его с глазу на глаз. А Митеньку вашего гнать. Это я и отцу твоему говорил, и тебе говорю. – Отпустил моё кресло и повернулся к Косте Красовскому, который подошёл к нам. – Ты знаком ли? Граф Александр Павлович Дашков, товарищ Мишеля. Граф Алексей Кириллыч Орлов.
Я улыбнулся радушно, вспомнив вчерашнюю Костину доброжелательность, протянул ему руку.
Костя брезгливо взглянул на мою протянутую ладонь, выдержал небольшую паузу и подал мне два пальца, средний и безымянный.
Ах ты дрянь, потрясённо подумал я.
– Граф другой день из Вены. К вашим московским обычаям непривычен. Прими его, Алексей, обласкай.
В тексте было: «Я ещё вернусь к тебе», – но Целмс просто отошёл от нас, даже не кивнув. Мне пришлось переключиться на Костю.
– Рад, что ваше знакомство с Москвой начинается в Доме Орловых, – сказал я сквозь зубы. – Как случилось, что прежде вы не бывали в первопрестольной?
Костя пожал плечами:
– Князь немного утрировал. Когда я был ребёнком, мы с родителями живали на Спиридоновке.
Сразу чувствовался другой актёрский масштаб, другая лига. У Целмса каждая интонация, каждая буква, каждое микроскопическое движение – всё было абсолютно выверенно и точно. А это новое поколение – во рту каша, движения вялые… Или это он так пытается изобразить пресыщенность и небрежность? Я ревниво подумал, что Костя действительно мог смотреться красавцем в своих золотистых кудрях, в золотых эполетах, – заложил руку за белый обшлаг, качается на каблуках. А каблуки-то высокие: росточком Костя не вышел…
– Надеюсь, что вашу дружбу с Мишелем князь не утрировал? – получилось язвительно, хорошо. – А вот и его невеста. Оленька, позволь представить тебе, граф Александр Дашков.
Костя коротко поклонился, тряхнув кудрями. Оля присела, потупив глазки. Выпрямилась, их глаза встретились – и…
И-и…
И-и-и… Ну куда, куда такую паузу? Нет, я понимаю, что зрители идиоты, что всё надо разжевать: любовь с первого взгляда, оба окаменели – но не на десять же секунд?! Меня подмывало вмешаться, прервать это дурацкое неестественное молчание. Потом я догадался, что за кадром, наверное, идёт музыка.
– Расскажите мне о Мишеле, – наконец проговорила Ольга.
Ко мне склонились расчёсанные бакенбарды, и, отвернувшись от молодых влюблённых, я стал давать указания Ферапонту – мозельское в сиреневую гостиную, ломберные столы разложить… На самом деле, неважно было, что именно я говорил, я даже понизил голос: звук-то всё равно брали уже не у меня, а у героев вечера – у Ольги и «Шаха» Кости. Мы с Ферапонтом могли быть видны издалека как фоновые фигуры, поэтому я избыточно жестикулировал, а Ферапонт так же преувеличенно мне кивал.
Герои от нас удалялись, их реплики не были нам слышны, но я помнил сценарий: у них шёл незначительный разговор про успехи Мишеля на дипломатическом поприще, потом «Шах» приглашал Ольгу на танец, она отвечала, что ангажирована на все кадрили, но может отдать ему вальс.
Я выдохнул: всё это время живот был напряжён, подведён – и только теперь чуть-чуть отпустило. Первая моя сцена была закончена.
18
Время шло совершенно иначе, чем на репетициях. Десять минут промелькнули как полторы. Ни одной интонации нельзя было исправить: всё улетело в эфир…
Но вроде бы отработал более-менее гладко: текст не забыл, ничего не напутал… Только рукопожатие. Какая же дрянь Красовский…
Я остановил лакея, который шёл мимо с подносом, взял высокий бокал. Отхлебнул, надеясь каким-то краешком, что в бокале и правда будет шампанское… Нет, конечно, тёплая газировка. Какие-нибудь «Саяны» или «Дюшес».
Подлое рукопожатие… Я снова проиграл в памяти эту маленькую заминку, когда Красовский с недоумением, тускло на меня посмотрел, а потом снисходительно подал два пальца. Чем подробнее я вспоминал эту сценку, тем более оскорбительной она казалась… Дрянь. Дрянь! Кабы мог – сам вызвал бы на дуэль, вместо кавалергарда…
Но это ведь мелочь? Зрители, может, вообще ничего не заметили?..
Очень трудно было ориентироваться без реакции зала, как на театре, – или без реакции режиссёра, как на киносъёмках, когда командуют: «Снято! Здорово!» – или: «Попробуем ещё раз» – или: «Хорошо, ещё технический дублик», и сразу понятно, был ты убедителен, неубедителен или серединка-наполовинку.
Я мог ещё отдохнуть, по ощущению, минуты две: эполеты и фраки прохаживались по периметру залы, в ломберной шлёпали карты, на возвышении у зеркальной стены взмахивал дирижёр и летали смычки, посередине кружились пары. Во время танцев пол ощутимо пружинил, качался: дом-то стоял не на фундаменте, а на хлипких подпорочках…
Я боялся, что пол вдруг прогнётся, просядет, и сцена провалится – не в переносном, а в натуральном смысле: танцоры в мундирах, дамы с искусственными причёсками, я с моим креслом, – все рухнем в тартарары…
Невдалеке маячили маменька с папенькой, спиной друг к другу: маменька привечала новых гостей, старый граф балагурил.
Мне снова вспомнилось выражение: «яйцо, катящееся по нитке». Наверно, если натянуть нитку не прямо, а под углом, и сверху вниз пустить по этой нитке яйцо, оно сделает несколько оборотов, но всё равно быстро свалится и разобьётся.
Такая же неизбежная катастрофа ждала и нас. На репетициях Алка несколько раз повторила то, что сказал шоуфюрер на общем собрании: итогом и кульминацией премьерной серии должна стать парная сцена графа с графиней… Но каждый раз, когда Борис Васильевич с маменькой появлялись в поле моего зрения, я вспоминал, как они ненавидят друг друга – особенно после вчерашнего маменькиного прыжка. Как ни журчали бы слева и справа светские разговоры и как бравурно бы ни катились кадрили и экосезы, я чувствовал, что они катятся к этой финальной сцене, как к чёрной яме…
Алкин голос:
– Дуняша, граф Алексей, внимание, тридцать секунд.
В животе опять сжалось, в горле. С трудом сделал последний глоток, отдал бокал лакею.
Ну, если что, не моя вина…
– В кадре!
Колонны двинулись: начался наш с Дуняшей объезд вокруг залы.
– Хороша, видит Бог, хороша, – говорил уланский полковник, разглаживая усы.
– Какая ни будь красавица, кто же откажется выйти за Долгорукого-князя…
– Мало что князя: богатство огромное, миллионы… – слышалось вслед.
Мы приближались к синей гостиной. Я кивал проходившим гостям. На овальном столе, за которым мы завтракали и обедали, сверкал начищенный самовар.
– Никак в толк не возьму: они уже помолвлены с князем Мишелем?
– Нет, куда там: князь Иоанн Ростиславич устроил сыну должность в посольстве. Отправил в Европу. По дипломатической линии. Глядишь, одумается…
– Стало быть, услал сына. А ведь какие были друзья – князь Долгорукой с графом Кирилл-Ильичом…
– Кошка, как говорят, пробежала…
– Да-с, милостивые государи, когда на кону миллионы и государственный интерес…
Я делал непроницаемое лицо: мне были неприятны сплетни о нашей семье.
Гостиная за кормой, на очереди ломберная: тасуются и расправляются карты, рука в перстнях выкладывает на стол фишки из специальной шкатулки.
– …Племянник служит в Земельном приказе, он слышал: у Орловых заложено-перезаложено и рязанское, и подмосковное…
– Всё охота, матушка моя, да балы…
– Что ж это тогда получается? – каркает, топыря карты и не замечая меня, сидящий ко мне спиной глухой старичок: – Ме-заль-янц?
– Молчи, старый! – машет на него картами кружевная старушка: она напротив него, я прямо перед ней в своей коляске. – Старый дурень, молчи!..
Я отворачиваюсь, делаю знак лакеям, они подливают играющим газировки. Возвращаемся в бальную залу…
…И всё? Так быстро кончилась эта сложная многофигурная сцена?
На две-три минуты я перестал быть актёром, забыл про камеру: я был настоящим хозяином, наблюдал за гостями, случайно подслушивал разговоры; реплики сами собой выстраивались в историю, ничего не задерживалось, не срывалось, яйцо продолжало катиться…
– Лёшик! Не расслабляйся. Ты в кадре всё время. Всё видишь, всё слышишь, всё чувствуешь. Всё через тебя.
Впереди – здоровенный амбал в белом кавалергардском мундире с красным воротником… Славка Рябов из Нового драматического. На щеке у Славки грубый, преувеличенный шрам. Я с трудом удержал лицо: это надо было вбухать такие деньжищи, выстроить декорацию, выцарапать Целмса – и не найти никого лучше этого гоблина?
Вокруг Славки – стайка юных массовщиков, видно, студентов, – как положено, свита злодея: смотрят в рот, лебезят. Славка приглаживает волосы пятернёй… ой-ёй, ужас: так может делать приказчик, кузнец, гарный парубок – но кавалергард?!. Налезает на Ольгу и, пригнув толстую шею (из-за музыки я не слышу, но помню сценарий), приглашает её на англез. Выглядит так, будто лакей предлагает барыне заливное. Кошмар. Ольга холодно отвечает: увы, она ангажирована на все дальнейшие танцы. Славка, как лошадь, встряхивает башкой, подходит к буфету, хватает бокал (не за ножку берёт, как положено дворянину два века назад, а по рабоче-крестьянски облапливает, как гранёный стакан) и хлебает, гневно двигая кадыком.
Дефилируют дамы в искусственных жемчугах, в париках:
– …Была так счастлива…
– …Ах, вы слишком добры…
– …На днях у Апраксиных…
– …Восхитительно…
Приближается кульминация.
Вальс. Массовщики расступаются, к Героине выходит Герой. Он весь в белом, она ещё белоснежней. Он кланяется, подаёт руку, она кладёт на его руку свою. У неё на груди сверкает алмазное ожерелье. Двинулись… Он приподнялся на цыпочки: интересно, это и называется «полупальцы»? Чуть скованно… Нет, закрутил, закрутил, понеслись дальше, дальше… Все остальные пары держатся на расстоянии, чтобы не закрывать главных героев от камер.
Я делаю вид, что слежу за танцорами. На самом деле, они далеко – я вижу только белые промельки, но знаю, что меня могут в любой момент «взять под монтаж» для так называемой перебивки (основное действие «перебивается» периферийными эпизодиками, реакциями). Например, в кадре танцоры – и сразу мой пристальный взгляд: зритель думает, что мы рядом, в одном пространстве. Все отрабатывают реакции: папенька смотрит в сторону дочери умилённо, маменька – с напряжением, мол: «Кто этот молодой человек? Мы должны ждать Мишеля, нам нужен только князь Долгорукий!..» Я – с печалью: когда-то и сам танцевал, а теперь вот, прикован к своему креслу…
– Непохоже, – напряжённым высоким голосом говорит один из Славкиных прихвостней, – непохоже, чтобы невеста сохла по жениху.
Я сверкаю глазами, сжимаю ручку коляски, стискиваю зубы… Упс, не переиграл ли?
Славка жестом фокусника извлекает лорнет – и смотрит на Ольгу в лорнет (точнее, куда-то в сторону Ольги). Это очень комично: корове седло.
Танец всё продолжается. Белые веретёна вращаются ближе, ближе. Должен признать, оба смотрятся хорошо: Костя больше не выглядит напряжённым, он улыбается, что-то ей говорит – Ольга слушает будто бы с удивлением, поднимает к нему большие глаза… Ну, под музыку может сойти за любовную сцену.
Услышав реплику прихвостня, полюбовавшись сестрой, выдвигаюсь на новую точку. Впереди орлиная голова и седины: Целмс свысока улыбается кому-то и говорит – издалека не слышно, что именно, но по общему выражению что-то вроде «можете позвонить послезавтра в четыре».
Вальс закончился. Герой ведёт порозовевшую Героиню обратно к родителям, вся семья уже в сборе: папенька с маменькой, я сбоку-припёку в кресле – и князь.
– Мои милые, – князь прощается. – Надо мне показаться на пр’азднике у посланника. Гр’устно покидать ваш восхитительный вечер. С тезоименитством, Аннет, – маменьке с полупоклоном. Мне, строго: – Пр’ощай, Алексей. Мы условились. Пр’ощай, моя пр’елестная, – Оленьке.
Уфф! ушёл. Вроде я не опозорился перед светилом…
Но думать некогда, важная сцена с Ольгой. Папенька с маменькой в сторону, и мы с ней будто бы оказались наедине. Ольга дышит – при всей олимпийской сноровке видно, что танцы потребовали усилий. Она потеплела, порозовела, на щёчке, у края волос, капельки пота.
Говорю:
– Весело ли тебе?
Она, не глядя на меня, кивает – и неожиданно сильно, почти до боли, сжимает моё плечо. Я физически ощущаю: с ней сейчас происходит важная внутренняя перемена, о которой она не хочет или не может сказать. В этом пожатии есть и доверие – и одновременно нечто слегка унизительное…
Как бы вам объяснить. Когда у девушки сильное чувство, любовь, полулюбовь, но реальный объект недоступен, она это чувство выплёскивает, допустим, на своего пуделька: тискает, треплет уши, целует, пуделёк вырывается и визжит… Или набросится с поцелуями на подругу, или даже на безопасного друга противоположного пола (а он, бедняга, примет на свой счёт) – или вот, как сейчас, на безопасного родственника. То есть физически-то она сжала меня, моё плечо, – но хотела сжимать этого в белом мундире. Мне было одновременно и жалко её как сестру – и в то же время обидно, и оскорбительно даже: меня, не мальчика, а мужчину, взрослого и, как мне хотелось надеяться, вовсе не безопасного, юзают как ту комнатную собачонку.
– И без Мишеля весело? – спросил я дрогнувшим голосом, превратив собственную обиду в обиду за друга детства и Ольгиного жениха. У нас, у актёров, этот приём называется «подложить» – когда собственное настоящее чувство (совсем по другому поводу) используется для работы. Например (грубо): по легенде, у тебя погиб друг, тебе надо заплакать – а ты вспоминаешь, как в детском саду хоронил черепашку.
– Он мне привёз письмо… от Мишеля, – потупилась Ольга. – Алёшенька… – вдруг двумя руками взяла мою руку, прижала к своей очень тёплой щеке (не ладонью, а внешней стороной), крепко поцеловала – и быстро от меня отошла.
«Ничего себе», – только я и успел подумать. Даже так: «Ни-чего себе!» Запястьем продолжал ощущать тепло губ, гладкость щеки… Но смаковать было некогда – сзади меня уже окликал «Шах»:
– Граф, позволите ли спросить…
Повернулся с досадой: куда из сценария денусь, спрашивай, дрянь.
19
– Кем вам приходится сей кавалергард с выразительным шрамом? – спросил Шах, глядя мимо, на Славку.
– Это известный Фёдор Забела. Он получил свой шрам в знаменитой кавалергардской атаке под Аустерлицем. Из двухсот пятидесяти человек осталось в живых осьмнадцать. Фёдор едва не потерял глаз…
– Вы вместе служили?
– Нет, я семёновец. Фёдор – племянник одной из маменькиных кузин.
– Стало быть, родственник?
– Таких родственников у нас вся Москва и больше чем пол-Петербурга.
– Вот как… Тогда, чтобы больше не отвлекать от обязанностей хозяина…
– Граф… – В тексте была ремарка «притронувшись к рукаву». Я поднял было руку – но дотрагиваться не стал, только прихлопнул ладонью по подлокотнику. – Граф, я люблю в глаза говорить, а сплетен терпеть не могу. Но князь Долгорукой велел о вас позаботиться. На правах старшего дам вам совет: держитесь-ка вы от Феди подальше…
В соответствии со сценарием я рассказал про бесчисленные дуэли, про то, что Фёдору «ничего не значит убить человека», ну и так далее. Костя от скуки чуть не зевал и сначала стоял ко мне вполоборота, а по ходу моего монолога отворачивался всё больше и больше, так что к концу я говорил уже практически ему в затылок.
Зачем он так делал? Сейчас я вам объясню.
Вообразите себе двух актёров в кадре – лицом друг к другу. Допустим, работает камера позади моего собеседника: в кадре моё лицо и его затылок. Потом наоборот – это так называемая «восьмёрка».
Или: камера сбоку, в кадре два профиля. Мы равноправны.
Теперь представьте: Костя повёрнут ко мне спиной. Как режиссёр может выстроить кадр? Одним-единственным способом: Костя на первом плане, а где-то сзади, в тени, жалко тявкаю я.
Я сделал длинную паузу, чтобы заставить его повернуться ко мне – не сработало.
– …Так что мой вам совет… – и, не сдержавшись, вставил мимо сценария, от себя: – Вам скучно меня слушать, граф?
– Почему же, напротив, – Костя пожал плечами… и не повернул головы.
– Мой совет: обходите Фёдора стороной. Его презрение к смерти, своей и чужой, было уместно на поле брани. Но в мирное время…
– Презрение никогда не уместно, – оборвала меня дрянь и, так и не посмотрев в мою сторону, двинулась к Славке – а я остался сидеть как оплёванный.
Ну ничего, злобно подумал я, поглядим сейчас, как ты попрыгаешь…
Предстоял эпизод вызова на дуэль. Кавалергард лорнировал Ольгу: по светским правилам это было и неприлично, и оскорбительно. По сюжету, Герой должен был встать прямо перед кавалергардом, загораживая ему обзор – и таким образом начать ссору. Но то ли Славку вызвали вместо другого актёра, то ли просто не рассчитали: Костя был ниже Славки буквально на две головы. Чтоб дотянуться хотя бы кудрявой макушкой до Славкиного лорнета, ему пришлось бы подпрыгивать, как собачке джек-расселу.
Костя подошёл к Славке, прищурился снизу вверх… и неожиданно протянул руку:
– Позвольте, сударь! – просто отнял лорнет и бросил на буфетную стойку.
Славка – не Фёдор Забела, не персонаж, а сам актёр Славка Рябов – этого не ожидал, и реакция получилась совсем не дворянской, не кавалергардской, зато весьма натуральной. Он побагровел, вытаращил глаза и как вепрь заревел:
– Мэ-элэ-стэ-вэй гэ-сэ-да-ар!
Они быстро прошли положенный диалог, я со своей дальней точки не слышал Костиных реплик, но помнил, что Шах осведомлялся о состоянии зрения мсье Забелы, а тот отвечал, что на двенадцать шагов видит смутно, зато отлично видит на шесть. После этого Шах (впереди), за ним гневный Славка и пара юных приспешников из его свиты двинулись в мою сторону. Проходя мимо, дрянь мне улыбнулась как ни в чём не бывало:
– Позвольте, граф, воспользоваться вашей богатой библиотекой? Мы с ротмистром не сошлись в трактовке одного места… у Монтескьё.
И, не дожидаясь ответа, Шах двинулся дальше – а за ним вся процессия: красный Славка и будущие секунданты…
– Куда вы? – остановил их усатый полковник, который давеча говорил «Хороша». – Поздравление именинницы! Вот, возьмите бокалы…
Все, кто был в зале – Славка с прихвостнями и Костя, все актёры, танцоры, массовщики, – все повернулись к старому графу с графиней. Делать было нечего, я повернулся тоже – но вместо маменьки с папенькой сфокусировался на ближайшей свече. Я уже объяснял: чтобы мою реакцию могли взять в монтаж, мне не нужно было на самом деле видеть происходящее. Когда я наблюдал (якобы) за танцем Ольги и Шаха, их загораживали от меня другие танцоры. Так и теперь: я решил не смотреть на позор. Не знаю, как вас, а меня в театре корёжит, я мучаюсь, когда вижу явную ложь. Бывает даже, что не выдерживаю, посреди действия ухожу. Представляете, за столько лет не привык. Мне становится плохо, физически тошно.
Здесь уйти было некуда: я прицелился мимо маменьки с папенькой, градусов на пятнадцать-двадцать правее. Скользнул взглядом: старик с белыми волосами в коричневом сюртуке; дама в сиреневом платье взяла его под руку… И вдруг оттуда будто бы потянул сквознячок.
Что-то важное происходило в этой точке пространства. Эти два человека больше не были Борисом Васильевичем Жуковым и Людмилой Ивановной Ледовских. Старичок, одетый в сюртук такого же цвета, в котором я только что видел Жукова, был дряхлее, глупее, добрее Бориса Васильевича – и очевидно было, что он до сих пор нежно влюблён в жену, отказывается признавать её возраст. Она – с первого взгляда видно – графиня: осанка, достоинство, поворот головы… И в то же время – преданность, самоотверженность… Эта женщина, эта дама, эта графиня даже чертами лица не была похожа на «Люську», словно её подменили другой актрисой в том же костюме.
Я – совершенно буквально – не верил своим глазам. Со своей точки я не мог слышать слова, которые произносили два этих незнакомца, но реплики их предшественников знал наизусть.
– «Помнишь ли? – говорила графиня Анна Игнатьевна, – князь за мной волочился…»
Кокетливо – и в то же время как бы прося прощения за то, что когда-то – может быть сорок или сорок пять лет назад – принимала ухаживания другого мужчины, не сразу их отвергала, – она что-то невидимое смахнула с мужниного сюртука, следующим движением прикоснулась ладонью к лацкану – и через лацкан к груди своего мужа. Движение было лёгкое – но в нём было столько бережности и заботы, столько прожитых вместе лет, и чувство собственности тоже было в этом движении, она прикасалась к нему как имевшая право («Ты мой») – и в то же время так нежно…
Граф Кирилл Ильич отвечал:
– «Как не помнить, графинюшка…»
И с улыбкой наклонял голову, любуясь и гордясь своей – для него всё такой же прекрасной – женой. «Моя!» – говорил его взгляд. «Мой», – отвечала взглядом она. В каждом движении была долгая-долгая вместе прожитая жизнь, которая уже подходила к концу, с которой было жаль расставаться, но что ж поделать, зато какая была хорошая жизнь, и до сих пор вместе, подольше бы, и, пожалуйста, не уходи первым, и ты не уходи первой, как я останусь одна без тебя, как я останусь один…
Это было невероятно.
Оба были невероятны. И Жуков, и Людмила Ивановна. Даже особенно – Людмила Ивановна.
– Здравие её сиятельства именницы! – вскричал старый граф. Весёлый, чуть дребезжащий старческий голосок был не похож на голос Бориса Васильевича: выше, слабее и добродушнее. Звон бокалов и – рядом со мной – взрыв стекла: это Славка швырнул на пол бокал – да так, что осколки брызнули во все стороны. Я отдёрнулся инстинктивно: а если кто-то поранится, поскользнётся? Дебил, подумал я, но подумал как-то неглубоко, по краешку, потому что в центре моих мыслей было вот что.
Я думал: а есть ли вообще правда на свете?
Думал про наш с Маринкой, в сущности, не счастливый, не удавшийся брак. Прошло… сколько, пятнадцать?.. Даже больше: Сейке вот-вот шестнадцать – значит, после шестнадцати с лишним лет брака почти ничего не осталось кроме кислого раздражения и взаимных претензий, скуки, чувства вины… Может, уже давно развелись бы, кабы не Сейка – и не моя лень…
Но редко – редко-редко, может быть, раз в несколько месяцев – вдруг приходила какая-то удивительная минута… Я сейчас не про секс. Я про нежность, про тишину, подключение к какому-то беспроводному источнику… Ради этих минут можно было перетерпеть все остальные недели, месяцы, годы. Всё остальное была неправда, а это – правда…
Или всё-таки нет?
Я думал: как могут эти два совершенно чужих человека, которые полчаса назад ненавидели и презирали друг друга, – подключаться к этому же источнику?
А ведь они к нему очевидно были подключены. Это были не просто внешние жесты, а – правда.
Правда!
Или всё-таки нет?..
А если это была неправда, тогда, может быть, и те наши с Маринкой минуты, волшебные, как алмазная гусеница, – единственные, для которых имело смысл жить, тоже были – неправда?
Тогда, может быть, ничего настоящего вообще нет?
Вы понимаете, о чём я говорю?
Старый граф с маменькой поползли влево, от неожиданности я схватился за подлокотники: обернулся, увидел Дуняшу, даже открыл было рот, чтобы остановить её, – мне хотелось смотреть ещё.
Мы двинулись – и я почувствовал, как правое колесо чуть-чуть приподнялось, переехало раскрошившийся подо мной, под тяжестью кресла осколок разбитого Славкой бокала. Я не услышал ни скрипа, ни – как назвать этот звук, когда давят стекло и крошится, треск?.. Помню только это движение колеса, когда оно на ноготок поднялось – и сразу просело обратно, размололо осколки в мелкое крошево.
Я как будто очнулся – и только в этот момент вспомнил задним числом, с какой безупречной гладкостью, с какой точностью я весь этот час двигался в своей коляске.
Вчера, когда у меня за спиной был предатель Семён, я всё время физически чувствовал его усилия, мысленно помогал ему, торопил или пытался замедлить, тяжёлое кресло не слушалось, норовило поехать левее или правее, мне приходилось всё время подворачивать руль, подправлять… Мы не доезжали до намеченной точки, Саша-Дуняша, которая ещё вчера была нашим кондуктором, просила ещё немного продвинуться, чтобы занять расчётное положение в кадре; проскакивали, и приходилось откатываться на полтора метра назад; запаздывали, я не слышал те реплики, которые по сценарию должен был слышать, – или, наоборот, слишком рано оказывались на месте, и я был вынужден что-то изобретать, звать лакея, приказывать, чтобы эту бутылку несли туда-то, пока массовщики скороговоркой выйдут на нужную реплику…
А сегодня я совершенно свободно смотрел вокруг: как хорошо, оказывается, танцует Ольга; как Ферапонт почтительно слушает гостя и делает знак лакею; как глухой старичок выдёргивает из веера карту… Я мог погрустить о том, что прежде сам танцевал на балах, а теперь не могу; полюбоваться папенькой с маменькой, подумать: как они это сделали? Что они подложили?..
Единственное, о чём я ни разу не вспомнил за весь этот час: о том, что за спинкой кресла – Дуняша. Всё шло плавно и точно, будто само собой.
И ещё я почувствовал в этот момент – не потом, когда в ломберной старички отложили карты, вытащили из карманов бумажники с большущими непривычно выглядящими купюрами, а лакеи начали гасить свечи длинными как бы удочками с напёрстками на концах, – нет, уже в ту секунду, когда осколок хрустнул под колесом, я понял: вся эта конструкция, состряпанная на живую нитку, вычурная, кособокая, с головоломными внутренними траекториями, запутанными отношениями и конфликтами, с танцами, с разговорами, с вызовом на дуэль… не яйцо по нитке, а вот этот мой катафалк, только в тридцать раз больше, неповоротливей и громоздче, с балансирующими на подлокотниках и на спинке полковниками и графьями, прокатилась под куполом по цирковому канату и алле-оп! – оказалась там, где должна была оказаться. Премьера не сорвалась. Сериал «Дом Орловых» вышел в эфир.
Помню сложное, многослойное ощущение. Наверху – торжество артиста после премьеры: сделали! Сладкий, немножко ванильный вкус: он вам знаком, вкус победы? Вкус славы?
А внутри – кислая горечь. Видимо, в глубине души я надеялся, что всё это закончится в первый же вечер, меня отпустят домой. Мол, это были важные семнадцать дней, семнадцать мгновений зимы, насыщенные; что-то было приятно, что-то не слишком: у меня очень устала спина и ноги от круглосуточного сидения – зато я сыграл с Паулем Целмсом, да и с Борисом Жуковым было здорово поработать, даже с Люсей бывало забавно, но увы, – сказал бы я всем, и Марине, и разным друзьям-знакомым, – всё схлопнулось… ну и бог с ним.
Но нет, не схлопнулось. Наоборот, развернулось.
И что же дальше?
Вы хотите сказать, я теперь действительно здесь живу?
В этом ящике?
Интересно, что мои собственные послепремьерные ощущения вновь оказались похожими на чувства А., только в обратной пропорции (или в обратном порядке). Внутри немного поскрипывало: многое получилось не так, как было задумано, не идеально. Но это слабое дребезжание почти заглушалось громом победы: карандашный набросок налился цветом, плоское стало объёмным, строчки сценария превратились в живых людей.
Я завидую: вам ещё предстоит испытать ни с чем не сравнимое торжество Пигмалиона, профессора Преображенского, Франкенштейна[8]…
Однако не увлекайтесь. Пусть опьянён будет зритель – не вы.
Двести с небольшим лет назад деятели искусства взяли манеру морочить зрителей, слушателей и читателей романтическими метаниями, озарениями, вдохновениями, представлять «художников» некими высшими существами (обычно – оправдывая всевозможные непотребства).
На самом же деле искусство – простая вещь. Если вы не побоитесь признать и принять эту ясность и простоту, если усвоите несколько элементарных правил и научитесь их последовательно применять – вы гарантированно добьётесь желаемых результатов.
Начнём сразу с главного – с ощущения жизни в художественном произведении. Почему одни фильмы (спектакли, книги) зрителей (слушателей, читателей) поражают и увлекают – другие нет?
«Это сильно». «Это цепляет». «Здесь есть энергия», «мясо», «кровь»… В чём секрет? Откуда берётся этот объём, эта якобы неизъяснимая сила?
Я отвечу: из глубины человеческого естества.
А что же там, в глубине?
Здесь опять нам на помощь приходит профессор Калифорнийского университета Лоретта Бройнинг: «В отношении нейрохимии мы практически не отличаемся от наших предков, которые выживали в условиях голода, холода, в окружении диких зверей. С точки зрения эволюции человека как вида – это было минуту назад». (Конец цитаты.)
Наиболее сильные человеческие реакции возникают не на сознательном уровне, а на глубинном – химическом, гормональном. Человек должен выжить в тяжёлых опасных условиях – и, выжив, продолжить род. Всё остальное – более или менее пышная пена.
Чтобы разбудить зрителя, мы должны заставить героя бороться за выживание – и/или за передачу собственного генетического материала другой человеческой особи. Как говорится, «кровь и любовь». У зрителя активируются так называемые зеркальные нейроны: зритель переживает опыт героя как собственный. На этой – единственной! – прочной основе строится психология зрелища. Это первое, чтó вам нужно усвоить.
Теперь второе. Борьба героя (точнее, героев) не может быть хаотичной. Герой не может семь часов спать в пещере, просыпаться от шороха, вскакивать, давить камнем змею, снова спать, просыпаться, чесаться, идти на поиски пищи… В реальности всё происходит именно так – но не годится для шоу. Зрелищу необходима структура. Ваша задача – бережно сохранив аромат спонтанности и «свободы», сформировать такую структуру шоу, которая будет для зрителя максимально комфортной. Собственно, к этому главным образом сводится наша с вами профессия.
В письмах А. назойливо упоминается фильм «Гладиатор». Не будем сейчас обсуждать качество этого произведения. Пойдём герою навстречу: возьмём гладиаторские бои как пример эффективной структуры – банальный пример, избитый, но внятный.
Рассмотрим главные элементы.
– Арена.
Рулон киноплёнки или страницы книги, т. е. любое пространство действия можно сравнить с ареной. Зритель знает, что в кадре, или на странице, или на арене появятся все гладиаторы, т. е. все участники действия. У гладиатора (персонажа, вышедшего на арену) опции только две: победить – и погибнуть. Если описать эти опции ещё корректнее – погибнуть чуть раньше или чуть позже.
Обратите внимание, что у арены есть ограждение: гладиатор не может сбежать. Это рамки любого произведения: ограниченное число страниц, минут или серий.
– Оружие.
В принципе, без оружия можно и обойтись: любой, кто разбирается в экономике спорта, подтвердит, что трансляции ММА в несколько раз популярней любых других состязаний. Но использование оружия обеспечивает радикальный исход в ограниченный отрезок времени – т. обр., есть гарантия: зритель не заскучает.
– Наряды.
Это смешной элемент, я хотел бы на нём остановиться подробнее.
Неоднократно описанный бой секутора (гладиатора с коротким мечом в шлеме с изображением рыбы) и ретиария (гладиатора с трезубцем и сетью) символизировал поединок рыбы и рыбака.
В упомянутом фильме Р. Скотта гладиаторские бои представляли собой исторические инсценировки – в частности, разыгрывалась битва при Заме, где Сципион победил Ганнибала. Одни гладиаторы выступали в римских доспехах, другие – в одежде карфагенян.
Эти примеры наглядно показывают: наряды, как и любой антураж, – не более чем приправа. Важно живое тело, мускулы, пот и кровь. Тряпки, в которые тело одето, – второстепенное украшение, мишура.
Я бы сравнил наряд гладиатора с жанром, и шире – с так называемым «смыслом» произведения. Меня искренне забавляет, когда зрители (и особенно критики) глубокомысленно анализируют «содержание». Иногда свою лепту вносят и авторы. Лев Толстой, например, говорил, что в «Войне и мире» любил «мысль народную». Ну скажите, кого из немногочисленных девушек, дочитавших хотя бы до середины, занимала эта «народная мысль»? Их удерживало совершенно другое: получится у Наташи Ростовой с Курагиным (или с князем Андреем, или, уж на худой конец, с толстым Пьером)? Считать, что главное в искусстве – «смысл», точно так же наивно, как думать, что стриптизёрша, которая вышла к шесту в наряде монашки, чем-то существенно отличается от следующей – медсестры. Пусть «умный зритель» торгуется со своей совестью: его якобы беспокоят затронутые в фильме темы, дискуссии главных героев и пр. На самом деле, ему интересно то же самое, что и всем остальным: кто с кем, кто кого. «Тема», «смысл» – элементы вторичные, декоративные. В искусстве важны только кровь – и любовь.
Здесь вы можете выразить недоумение. В качестве основных элементов структуры я перечислил:
– Арену (пространство действия),
– Оружие (инструмент действия) и
– Наряды (жанр, «содержание», смысл).
А где же участники действия, гладиаторы? Разве они здесь не главные? Разве всё дело не в них? Разве не с них нужно было бы, по-хорошему, начинать?
Нет и нет. В основе этих вопросов – наивный эгоцентризм. Человеческая психология неспособна отделить внешний мир (обладающий, кстати, сложной и эффективной структурой) – от субъективного восприятия этого мира. Как бы кто ни пытался смотреть на мир «объективно», в самом центре этой кажущейся объективности всё равно окажется Я наблюдателя. (Насколько знаю, это одна из важнейших тем квантовой физики.)
Ни для кого не секрет, что испокон веков наблюдатели обращаются в прах – а мир продолжает функционировать как ни в чём не бывало. Человек это знает теоретически – но не способен принять. «Если исчезну я, всё исчезнет. Но всё исчезнуть не может – значит, я не умру». На этом паралогизме, в сущности, и основаны все фантазии про загробную жизнь…
Но вернёмся к искусству.
Здесь работает тот же самый эгоцентризм.
Умом зритель может воспринимать аргументы Коперника или Стивена Хокинга. Но в его подсознании твёрдо властвует Птолемей. Не отдавая себе отчёта, зритель уверен, что т. наз. реальный мир вращается вокруг его уникальной персоны.
Такое же правило действует в мире, который вымышлен нами. Зритель или читатель всегда соотносит себя с другой человеческой особью. Он инстинктивно уверен, что, например, в центре «Войны и мира» – личности Пьера, Наташи и князя Андрея, точно так же, как в центре т. наз. объективного мира – он сам. Невозможно втолковать зрителю, что «П.», «Н.», «А.», «О.» или «М.» – не больше чем буквы в составленном нами математическом уравнении. Невозможно – и совершенно не нужно. Он оскорбится и всё равно не поймёт.
И прекрасно! Пусть зритель переживает, со-переживает – а мы с вами будем спокойно делать свою работу.
Удивительнее другое. Вы не поверите, но любой актёр на площадке тоже считает, что весь процесс, творческий, производственный, от первой буквы сценария до последнего винтика декорации, до последней копейки бюджета, – устремлён к одной-единственной точке. Что, кто в этой точке? Он сам. Всё создано для него одного. Актёр проходит кастинг, его утверждают на роль – и в следующую же секунду он начисто забывает, что на его месте мог быть совсем другой человек.
Вы помните, как на собрании творческого коллектива Б. В. Жуков сказал с раздражением: «Незаменимых нет»? На самом деле, он в это не верил. Каждый актёр в глубине души убеждён, что именно он – абсолютно незаменим. Даже лакей без реплик считает, что главная роль – у него. Каждый из гладиаторов, выходя на арену, уверен, что он не умрёт. Кто угодно другой – но не он.
И это тоже нам на руку! Если бы гладиатор (актёр, человек) вдруг прозрел – понял, что от его жалких потуг ничего не зависит; что, однажды попав на арену, он покинет её не иначе как в виде мёртвого тела; что шоу шло до него и продолжится после, – он бы сражался без страсти, а то и вовсе опустил руки.
К счастью, вы вряд ли встретите гладиатора, способного мыслить трезво… да и просто – способного мыслить. Ему некогда: он размахивает трезубцем или мечом, защищается, нападает. При этом он трогательно уверен в том, что его выбор – свободен. Формально он прав: мы ведь не заставляем его наносить удар слева или справа, не дёргаем за буквальные ниточки. Все ниточки у него внутри: это его жилы и нервы, его желания, страхи…
Когда А. описывает «сестрицу» Ольгу и форму её груди – догадывается ли он о том, что в границах арены (той декорации, в рамках которой он должен существовать) – у него попросту нет других вариантов? Он – сравнительно молодой здоровый мужчина репродуктивного возраста. Она – молодая здоровая женщина, существенно превосходящая других женщин (опять же: в контуре нашей арены) как с т. зр. внешних данных, так и с т. зр. статуса. Подозревает ли А., что вектор его движения определён изначально? Судя по тексту – ничуть.
О. будет привлекать А. также и потому, что с вероятностью 99 % зрительский рейтинг О. будет существенно выше, чем рейтинг А. Вы ведь помните, я предупредил на собрании, что перспективы каждого персонажа будут зависеть от рейтинга. Поэтому каждый из них бессознательно (а иногда и сознательно) будет искать сближения с тем, у кого рейтинг выше, будет пытаться погреться в его лучах – а партнёра с более низким рейтингом будет, наоборот, отталкивать от себя, чтобы не заразиться его «невезучестью». Точно так же это работает в «реальном мире»: люди физически тянутся к знаменитостям, делают с ними селфи – а неудачников избегают.
Если рейтинг А. будет низким (а он будет низким, я позабочусь об этом) – его заклюют свои же, совсем как птенцы в той французской документалке. Тогда я легко от него избавлюсь, введу на его место Артура Грдляна – как и планировал.
Люди живут вслепую, на ощупь, – а уж актёры тем более. Кусочек спектра на унитазной крышке они готовы принять за отблеск райского света – и через жизнь пронести это мистическое откровение… Ну и славно.
Прежде чем вернуть слово А., коротко повторю основные рекомендации.
Помните: ваша задача номер один – создать эффективно работающую структуру шоу.
Соберите всех персонажей в одном пространстве.
Проследите, чтобы у каждого была цель:
– а) известная зрителю;
– b) реалистичная;
– с) труднодостижимая.
(Подробнее об этом – см. «Библия Шоураннера», Showrunner’s Bible by James R. Trotter.)
Расположите героев так, чтобы они максимально мешали друг другу: чтобы цель первого персонажа противоречила целям второго и третьего; чтобы реализация цели второго автоматически исключала успех для первого, третьего и четвёртого и т. д. Пусть примером для вас послужит арена: цель гладиатора (выжить и победить) прямо противоречит целям всех остальных. Естественно, гладиаторы начинают сражаться – на радость зрителям.
Если бойцовский уровень одного из гладиаторов заметно выше – дайте другим дополнительное вооружение. Не нужно, чтобы победы давались слишком легко.
Удостоверьтесь в том, что ваши герои не доверяют друг другу, не входят в какие-то сепаратные соглашения (помните эпизод, когда камердинер Семён пытался узнать, какая зарплата у А.?). Профсоюз на арене вам ни к чему.
Проложите линии сексуального притяжения. Перепутайте их.
В идеале каждый ваш персонаж должен попасть в максимально сложную для себя ситуацию – но до последней минуты не понимать, что исход предрешён.
Теперь, может быть, самое сложное: отойдите. Не пытайтесь подбрасывать в топку уголь. Вы инженер человеческих душ, вы конструктор, а не кочегар. Топливом будет стремление ваших героев выжить, их соперничество, их вожделение. Даже если герой отклонится от предусмотренной вами линии, не спешите его возвращать. Если структура организована правильно, каждый – чуть раньше, чуть позже – займёт назначенное ему место.
Помните, что герои в вашей структуре (так же как люди в структуре «реального мира») – не больше чем наполнитель, расходный материал. Любая победа героя – полностью иллюзорна. Пусть зрители переживают, болеют за А. или О., нам с вами неважно, кто из них победит в первом круге. Победив в первом, он всё равно проиграет во втором, или в третьем, или в четвёртом. В выигрыше – всегда мы. Только мы. Потому что в наших руках – структура шоу, арена. Мы открываем решётку, выпускаем на подиум гладиаторов, а сами спокойно отходим в сторонку – и наблюдаем.