Черные. К уже выпускавшимся краскам, таким как кость жженая и продукты пережога древесных пород, в XIX в. добавились сажи. Это ламповая и свечная копоть, газовая сажа. Основной их недостаток – длительность высыхания. Из минеральных пигментов следует отметить черную окись железа (марс черный) и графит. Эти краски наиболее прочные, отличаются от кости жженой лишь меньшей глубиной цвета.
Лаки. В монументальной масляной живописи покрывные лаки несли двойную функцию. Они делали красочный слой живописи более интенсивным и защищали его от внешних воздействий. В помещениях храмов при скоплении людей значительно повышалась влажность и температура воздуха. Повышение содержания воды в воздухе происходило также и при сезонных изменениях температуры и влажности. На холодную поверхность стены осаждался водный конденсат.
Красочный слой масляной живописи в силу специфики техники, в отличие от фрески и клеевой живописи, представляет собой влагонепроницаемую пленку. Поэтому эту прослойку нужно было беречь как от влаги, идущей из стены, что достигалось пропитками штукатурки олифой перед росписью, так и снаружи защитными лаками.
Кроме того, поверхность масляной живописи на стене должна быть матовой, чтобы не мешали обозрению блики и не были видны неровности поверхности стены, поэтому в лаки вводили воск. Воск также был дополнительной защитой от влаги. По составу лаки были масляные (на самом деле масляно-смоляные), смоляные и смешанные.
Основные компоненты всех видов лаков – высыхающие масла (как правило, льняное), растворенные в скипидаре смолы (янтарь, копал, канифоль, даммара, мастикс и др.) и сиккативы для ускорения высыхания лака. Для придания матовости в лаки добавляли расплавленный в скипидаре воск. В XVIII в. составы лаков были масляными, в XIX в. в употребление вошли лаки смоляные, но и в них вводилось небольшое количество масла.
Несмотря на такую защиту стенной масляной живописи, она тем не менее оказалась недостаточно прочной. Весьма суровые климатические условия средней полосы России, не говоря уже о Севере, довольно быстро оказывали отрицательное воздействие на этот вид монументальной живописи. Для того чтобы сгладить это, храмы, ранее не отапливаемые, пытались отапливать. Во вновь построенных храмах конца XIX в. устраивалось калориферное отопление и вентиляция. Это давало серьезный положительный результат.
В древних летних храмах, т. е. не имевших отопления, росписи, выполненные маслом, не могли быть долговечными. Когда же в XIX в. делались попытки организовать установкой батарей водяное отопление, они, естественно, дали отрицательный результат и способствовали еще более быстрому разрушению масляных росписей. Устройство отопления в таких храмах требовало утепления сводов, двойных столярных заполнений окон, входных тамбуров, вентиляции. Если же все эти условия не соблюдались, подача теплого воздуха вызывала быстрое появление конденсата, который и разрушал масляные росписи – происходило отторжение масляной водонепроницаемой пленки красочного слоя от пористой основы.
Техника масляной живописи, изначально не предназначавшаяся для стенописи, может использоваться в современных храмах с заданным температурно-влажностным режимом, где продуман, инженерно просчитан и осуществлен целый комплекс мер по отоплению и вентиляции. Что касается древних храмов, то приспособление их под отопление далеко не всегда осуществимо. Наиболее слабое место в них – это тонкие стены барабанов, утеплить которые невозможно. Далеко не всегда можно утеплить и своды.
Силикатная живопись А. Кайма конца XIX – начала ХХ в.
В конце XIX в. новая техника монументальной живописи получила распространение в Европе, в том числе и в России. Сам состав – жидкое стекло – был изобретен еще в XVI в. алхимиком Базелиусом Валентином. Опыты по приготовлению такого материала продолжались и в более позднее время. Большой интерес к работе по изготовлению жидкого стекла, называвшегося силициум-ликером, проявлял и Гете. В середине XIX в. немецкие ученые Иоганн Фукс и Петенкофер наладили промышленное производство этого вещества.
Что касается живописи на основе силикатного материала, то создание новой техники связано с инициативой короля Баварии Людвига I и химика Адольфа Вильгельма Кайма, разработавшего технологию приготовления красок и технику живописи на основе нового связующего. Изобретенная техника стенописи оказалась очень перспективной, поскольку обеспечивала краскам большую прочность, паропроницаемость, свето– и атмосферостойкость, намного превышавшие другие техники монументальной живописи XIX в.
Силикатное связующее является продуктом сплавления при высоких температурах кремнезема – белого кварцевого песка (SiO2) с углекислым калием (К2О) с избытком щелочи. В отличие от обыкновенного (натриевого) стекла, этот материал не содержит силикатов извести, магния, железа и других соединений, придающих стеклу твердость и нерастворимость в воде.
Жидкое калиевое стекло – бесцветная, сиропообразная жидкость, которая легко разводится водой в любых пропорциях. В конце XIX – начале ХХ в. при выполнении росписей в силикатной технике жидкое стекло использовалось в двух вариантах. Роспись делали пигментами на воде, затем обрабатывали жидким стеклом, или же пигменты смешивали с жидким стеклом, где оно являлось связующим.
Для применения силикатных красок поверхность стены специально подготавливалась. Штукатурная основа могла быть как известковой (или известково-песчаной), так и известково-цементной с кварцевым песком.
Перед работой красками основу обрабатывали слабым водным раствором кремнефтористоводородной кислоты. Эта пропитка обеспечивает растворение углекислого кальция (СаСО3) и перевод его в растворимый кремнефтористый кальций. В результате такой пропитки штукатурная основа приобретает необходимые для силикатных красок состав и пористость. Пористость необходима как для паропроницаемости поверхности, так и для лучшего сцепления красок с основой.
Благодаря сохранению пористости штукатурка с красочным слоем, как и во фреске, не препятствует водо– и воздухомиграциям, поэтому невозможно появление каких-либо шелушений и отслаиваний красочной поверхности.
Пигменты
В силикатной технике применимы лишь пигменты, устойчивые к действию щелочей. В конце XIX в. палитра цветов и пигменты применялись следующие.
Белые: мел, тальк, баритовые белила.
Желтые: охра, сиена натуральная, стронциановая желтая, туф, марс.
Красные: красные земли, туфы, английская красная, марс красный, сиена жженая, кадмий красный, киноварь.
Синие: лазурит, азурит, ультрамарин, кобальт, смальта.
Зеленые: зеленые земли, волконскоит, глауконит, малахит, окись хрома, изумрудная зеленая, ярь-медянка.
Коричневые: умбра натуральная, марганцевая, коричневая, коричневые земли.
Черные: виноградная черная, косточковая черная, кость жженая.
Силикатные краски на рубеже XIX – ХХ вв. представляли собой смесь пигмента с жидким калиевым стеклом. В работе они разбавлялись водой до нужной консистенции. Перед началом и в процессе работы красками поверхность стены постоянно нужно было увлажнять водой. В отличие от техники фрески работу можно прерывать, вносить исправления, но красочный слой не должен быть очень пастозным. По окончании росписи красочный слой покрывался составом на основе жидкого стекла.
В результате образовывался монолит красочного слоя и основы, устойчивый к воздействиям внешней среды и не препятствующий движению влаги из стены. Сама фактура живописной поверхности оставалась матовой и визуально близкой к фреске.
В русской монументальной живописи конца XIX – начала ХХ в. эту технику опробовали и применили художники на нескольких объектах. Первым большим опытом была работа артели Сафоновых при создании новых росписей в Софийском соборе Новгорода в 1897 г. В Москве в Марфо-Мариинской обители, в Покровском соборе художник М. В. Нестеров в 1911 г. также выполнил значительную часть росписей в технике Кайма, а чуть позже эту технику применил П. Д. Корин в подземной усыпальнице этого же храма. Роспись П. Д. Корина за ХХ столетие прошла самые суровые испытания. Помещение неоднократно заливало, в течение многих десятилетий из кладки постоянно просачивались грунтовые воды. Роспись, конечно, была повреждена, но при этом почти полностью сохранилась. Такие условия не могла бы выдержать никакая другая техника живописи.
В силикатной технике М. В. Нестеров выполнил и часть росписей храма в Абастумани (орнамент).
В 1915 г. художник А. И. Савинов расписал в технике Кайма церковь села Натальевка в Харьковской губернии. В это же время была выполнена роспись центрального банка Нижнего Новгорода. Более чем вековое испытание силикатной техники подтвердило ее надежность для монументальной живописи.
Основная литература
Бергер Э. Техника фрески и техника сграффито. М., 1930.
Виннер А. В. Материалы и техника монументально-декоративной живописи. М., 1953.
Киплик Д. И. Техника живописи. М.; Л., 1950.
Комаров А. А. Технология материалов стенописи. М., 1989.
Лукьянов П. М. История химических промыслов и химической промышленности в России до конца XIX в. М.; Л., 1955. Т. IV.
Сланський Б. Техника живописи. М., 1962.
Сланський Б. Технiка живопису та реставрацii. Киiв, 2009.
Филатов В. В. Реставрация настенной масляной живописи. М., 1995.
Филатов В. В. К истории техники стенной живописи в России // Древнерусское искусство: Художественная культура Пскова. М., 1968. С. 51–83.
Чернышев Н. М. Искусство фрески в древней Руси. М., 1954.
А. И. ЯковлеваТехника живописи Андрея Рублева (росписи 1408 г. Успенского собора во Владимире)
Стенопись Успенского собора во Владимире, исполненная в 1408 г. двумя мастерами – Даниилом и Андреем Рублевым, представляет собой выдающийся памятник древнерусского искусства в пору его расцвета на рубеже XIV–XV вв. Росписи относятся к такому художественному явлению, в котором, перефразируя современного исследователя творчества Андрея Рублева, «с наибольшей ясностью и чистотой» воплотился «стиль своего времени»