[134]. Они по праву считаются самым ярким воплощением древнерусского художественного гения. Покрывающие стены и своды монументального собора домонгольской эпохи, грандиозные иконографические композиции Страшного суда подчинены особо значимой для рублевской эпохи богословской идее – эсхатологии, переживаемой людьми того времени, ожидавшими скорого наступления конца света, достаточно конкретно в качестве «стоящей у порога» реальности. Образы, наполняющие каждую из многофигурных сцен, необычайно многогранны – они плод подлинной творческой зрелости мастеров, духовный опыт которых сформировался под влиянием идей исихазма, столь характерных для восточно-христианской мистики, но особенно захвативших сознание людей и повлиявших на все сферы духовной деятельности во второй половине XIV в., после победы на Константинопольских соборах в середине столетия солунского митрополита Григория Паламы, защищавшего афонское монашество с его практикой «умного делания» и верой в «Иисусову молитву». Как кажется, из всего многообразия идей и богатейшего богословского опыта исихазма мастера владимирских росписей выбрали для себя главное – стремление восстановить в прекрасных образах искусства изначальную цельность человека, «образ Божий», благодатно дарованный человеку по замыслу Творца. Образы, созданные мастерами, свидетельствуют, что человеческий опыт Богообщения – это творчество, неразрывно связанное с сердечным проникновением в суть вещей, в суть Божественного замысла о мире (т. е. с третьей и наивысшей степенью познания, согласно воззрениям исихастов). Отсюда такое пристальное и неотрывное внимание к человеческой личности, к гармонии образа, светлому и ясному лику и глазам изображаемых ими святых. Каждое из лиц многофигурных композиций, созданных мастерами, индивидуально и в то же время несет на себе общую печать высшей мудрости и покоя, идеал гармонии. Многие из них запоминаются своим ясным и лучистым, проникновенным взглядом, особой эмоциональной, сердечной интонацией. Их притягательная сила никого не оставляет равнодушным.
Росписи представляют собой достаточно емкую, можно сказать, всеобъемлющую изобразительную систему, созданную творчески зрелыми мастерами, кажется не знающими никаких технических препятствий. Они достигли подлинных высот живописного искусства, в котором одновременно угадываются живые традиции палеологовского искусства поздневизантийской эпохи и черты национальной самобытности, которые в полной мере раскроются в русской живописи XV в. Росписи, несмотря на далеко не полную сохранность некогда созданного по заказу программного цикла, подчинены классически идеальному гармоничному строю. Поэтому не удивительно, что со стилем этого ведущего памятника сопоставимы практически все произведения, так или иначе вводившиеся исследователями в состав собственно рублевских или относимых к произведениям рублевского круга[135].
Если вспомнить, что границы этого круга охватывают по крайней мере первое тридцатилетие XV в. (с момента первого летописного упоминания имени Андрея Рублева в 1405 г. и последнего упоминания в 1430 г., связанного с его кончиной), которое по законам исторической науки приравнивается к жизни одного поколения – поколения необычайно творчески активного, плоды деятельности которого обогатили историю древнерусского искусства многими выдающимися произведениями, то значение этого памятника все более возрастает. Правда, его достаточно ранняя дата, 1408 г. – т. е. первое десятилетие этого столетия – заставляет предполагать, что «центр тяжести» в процессе становления «рублевского стиля» приходился, по-видимому, на рубеж двух веков: XIV и XV. Именно поэтому в истории искусства «рублевский стиль», классическим выражением которого являются владимирские росписи, сопоставляется с таким феноменом, как «искусство около 1400 г.» – одно из последних крупных стилистических явлений в позднем искусстве византийского мира[136]. Это открывает широкие перспективы и расширяет горизонты научного осмысления памятника при его сравнении со многими выдающимися произведениями конца XIV – первой трети XV в., разбросанными по всему православному миру[137].
В связи с важным значением росписей 1408 г. кажется таким естественным поиск эталона техники живописи Андрея Рублева именно в этом памятнике. Кроме того, росписи Успенского собора могут считаться «безупречными» с точки зрения претензий, которые в последнее двадцатилетие XX в. стали предъявлять к творчеству Андрея Рублева исследователи, выдвигающие на первый план источниковедческий подход[138]. Этот уникальный памятник имеет не только точную летописную дату, но и освещен именами двух мастеров – создателей росписи: поименованным первым и, по-видимому, старшим в содружестве – Даниилом и вторым в перечне – Андреем Рублевым[139]. Возможно, они возглавляли целую артель художников, поскольку, как известно, стены огромного собора домонгольской эпохи, созданные в масштабе уже непривычном для мастеров рублевского времени, расписывались в достаточно короткий срок.
Однако роль эталона и образца живописной техники Андрея Рублева, которую могли бы взять на себя владимирские росписи, с каждым десятилетием их существования в действующем соборе и с каждым десятилетием, прошедшим после очередной реставрации – а их, как известно, было несколько, – становится совсем эфемерной в связи с катастрофически ухудшающимся состоянием красочной поверхности[140]. Так, современный зритель уже не видит полноценно тех тонких различий, которые были существенны для исследователей предыдущих поколений. В связи с этим, например, все менее и менее четким представляется деление росписи между двумя мастерами, предложенное в начале 20-х гг. XX в. И. Э. Грабарем, возглавлявшим первый цикл научной реставрации. По свидетельствам реставраторов, участвовавших в середине XX в. в последующих реставрационных работах, такое деление было еще вполне уловимо. Например, известно мнение С. С. Чуракова, до сих пор будоражащее воображение, об участии двух мастеров, Даниила и Андрея Рублева, в создании икон Звенигородского чина, которое он вынес под впечатлением от самого непосредственного знакомства с владимирскими росписями. Их он, в свою очередь, достаточно четко делил между двумя мастерами[141]. Публикуя в 1966 г. монографию об Андрее Рублеве, В. Н. Лазарев поддержал мнение специалистов, выделяющих самостоятельную и важную роль старшего мастера артели – Даниила[142]. Подобная точка зрения также представляется значимой для Э. С. Смирновой, связавшей с работой Даниила в качестве главного мастера артели роспись алтарной части собора, в то время как Андрею Рублеву, «поименованному вторым», в качестве младшего мастера, исследовательница отводит западную часть храма с композицией Страшного суда на сводах[143]. Но существуют сторонники и другой точки зрения, которая прежде всего учитывает «общий замысел росписи, обладающей несомненным художественным единством», среди них Н. А. Демина, М. В. Алпатов, Е. Я. Осташенко[144].
Исследователю, берущемуся за анализ живописной техники росписи 140 8 г., по-видимому, необходимо учитывать следующее: при современном состоянии сохранности существует риск принять за особенности индивидуального почерка того или иного мастера красочную поверхность, являющуюся, по сути, новой реальностью, возникшей в результате необратимых процессов деструкции и последующей реставрации. Многие фрагменты, зафиксированные фотографами и вошедшие в изобразительный ряд научных изданий, т. е. ставшие «классикой» рублевского стиля, получили свой законченный образ, благодаря усилиям реставраторов, стремившихся активизировать «угасшие» со временем слои. Они в первую очередь расчищали от грязи белильные света на ликах и пробела на одеждах, но в тенях оставляли патину, состоящую из микрочастиц записи и въевшейся копоти, сероватый налет которой проник до грунта.
Так, неизгладимое впечатление своей, казалось бы, «художественной полнотой» производит на зрителя состояние росписи алтарной части, зафиксированное в первоклассной копии, сделанной реставратором стенописи А. П. Некрасовым в 1978 г. до окончательной промывки от загрязнений на одном из этапов реставрации. Кажется, что в композиции «Благовестие Захарии» сквозь легкую патину в лике ангела и одного из свидетелей чуда можно разглядеть плотные слои многоцветной живописи: и зеленоватые тени санкиря, и густую темно-охристую моделировку, окрашенную коричневато-красной подрумянкой, и голубоватые мазки редких, но сочных светов. Однако это впечатление далеко от подлинной авторской живописи. Как показывает тщательный анализ изображений северного склона большого свода композиции «Страшный суд», на котором одновременно представлено несколько уровней сохранности красочного слоя, выбор правильного решения совсем не прост. Например: в лике ангела (последний справа в среднем ряду), который практически полностью утрачен до грунта, от авторской живописи сохранились лишь неяркая коричневатая линия контура да остатки желтой охры на нимбе и кудрях. Второй пример: у апостола Марка (левее и ниже под этим ангелом), помимо коричневого контура, видна центральная часть лика с рисунком черт и фрагментами желтой охры моделировки, последняя также видна на прядях волос, но в месте предполагаемых теней, по овалу лика – лакуны – утраты красочного слоя до грунта. Третий пример: рядом с Марком, левее – лик апостола Луки, а над ним в среднем ряду – лики ангелов, которые как будто сохранились полностью – желтая охра смягчена холодноватыми по тону лессировками, в тенях проступает мягкая зелень санкиря. Но это впечатление обманчиво – на поверхности ликов оставлена легкая патина въевшейся копоти, удаление которой грозит превратить часть из них в нечто подобное лику апостола Марка. И, наконец, в четвертом образце – в лике ангела, последнего в верхнем ряду справа, авторский красочный слой более полно сохранился. Живопись представляет собой ровный тон светло-желтой охры, рисунок черт и тени сделаны коричневым колером, что видно на его виске справа, поверх охры нанесены редкие тонкие белильные