В живописном целом законченного произведения, будь то икона, миниатюра или стенопись, первоначальный рисунок глубоко скрыт под верхними красочными слоями, а там, где его удается обнаружить, его линии часто элементарны, а очерк в целом «неизобразителен» и мало привлекает своими эстетическими свойствами. Однако, как показывают византийские и древнерусские иконы XIV–XV вв., в которых верхние слои живописи в силу еще не выясненных до конца причин полупрозрачны, он начинает просвечивать и играть более существенную роль в художественном целом и поэтому может быть выделен при анализе стиля в относительно самостоятельную категорию. Именно к таким памятникам относятся 14 древних икон Праздников, хранящихся в центральном иконостасе Благовещенского собора Кремля.
Атрибуции Праздничного чина посвящена огромная литература, которая особенно разрослась в последние десятилетия XX в. в связи с новым прочтением летописных данных о Великом московском пожаре 1547 г.[187] За выводами, вытекающими из источниковедческого анализа летописей о гибели убранства Благовещенского собора, в том числе «Деисуса Ондреева письма Рублева», последовала критика традиционного взгляда на эти памятники, сложившегося в науке в 20-е гг. XX в., согласно которому Праздничный чин – творение двух мастеров, одним из которых является Андрей Рублев[188].
Хотя, строго говоря, к иконам нынешнего иконостаса Благовещенского собора «пожарная теория» имеет лишь косвенное отношение. Она лишь помогает понять, что новый послепожарный иконостас появился в соборе в грозненскую эпоху, но также очевидно, что сами иконы не подвергались воздействию пожара, и поэтому имя Рублева на этом основании не может быть безапелляционно отвергнуто, поскольку перед нами совершенно новый памятник, судьбу которого можно и нужно решать непредвзято[189]. Следовательно, ставить вопросы атрибуции ныне хранящихся в соборе икон в зависимость от судьбы иного, действительно сгоревшего памятника, относящегося, вероятно, к убранству храма 1416 г., не только не корректно, но просто неверно. Причем, как считают исследователи, это был небольшой, вероятно, трехфигурный Деисус, поскольку, согласно источникам, он был «обложен златом»[190].
Праздничный чин, ныне хранящийся в центральном иконостасе Благовещенского собора, – выдающийся памятник иконописи начала XV в. – эпохи Андрея Рублева, одной из самых плодотворных и значительных в истории древнерусского искусства. Иконы уникальны по своей иконографии, получившей воплощение в классически выверенной иконографической композиции, ставшей, без преувеличения, образцом для иконописцев уже с первой трети XV в. и до конца развития средневековой русской иконописи. Иконы разнообразны по стилю и авторской манере, что говорит об участии нескольких, как минимум двух, а то и трех мастеров. Они также неординарны по своим технико-технологическим характеристикам, которые близки росписям 1408 г., исполненным Даниилом и Андреем Рублевым в Успенском соборе Владимира, а также иконе «Троица» Андрея Рублева, к ранней датировке которой мы присоединяемся вслед за целым рядом исследователей[191]. Так, для нас небезразлично мнение исследователей, считающих икону современницей Похвального слова пр. Сергию Радонежскому, написанного выдающимся древнерусским писателем Епифанием Премудрым в 141 2 г.[192]
Исследованию рисунка благовещенских Праздников, а также сравнению его с рисунком произведений рублевского круга посвящена настоящая статья.
Подготовительный рисунок в системе художественного целого
Для обозначения одного и того же этапа работы художника над образом в научной литературе встречаются разнообразные термины: «подготовительный», «предварительный», «внутренний» рисунок (в отличие от внешних, завершающих работу контуров – «описей» и «росписей») – по сути, это синонимы. Они помогают описать первую стадию работы художника, когда речь идет о первоначальном графическом наброске композиции, выполнявшемся желтой охрой либо угольной черной (иногда розовой краской или оранжевым болюсом) по белому фону основы, будь то штукатурный намет стенописи, пергамен рукописей или левкас икон[193]. Обычно внутренний рисунок не виден в завершенном целом, так как в ходе работы над живописным образом художники перекрывали его, как правило, плотными и непрозрачными верхними слоями. Однако увеличение прозрачности слоев (либо намеренное, входящее в авторский замысел, либо от художника не зависящее) повышало возможность обнаружить линии рисунка. Именно поэтому в отдельных образцах средневековой живописи, к которым относятся и благовещенские Праздники, он хорошо виден и ясно читается.
Графический набросок композиции
Полупрозрачные архитектурные и пейзажные фоны, играющие большую роль в художественном целом большинства икон Праздников, делают доступным для зрителя самый нижний слой – первоначальный набросок композиции, легко нанесенный художником на белый грунт иконы при помощи кисти жидкой черной краской, разбавленной большим количеством связующего. Свет, преломляясь на поверхности иконы, позволяет рисунку просвечивать в виде легких серых линий. Эта особенность икон придает определенное очарование Благовещенскому чину, а доступность рисунка для стилистического анализа может компенсировать многие потери, неминуемые при изучении столь утраченной в результате многократных записей и поновлений живописи[194]. Исследователи, как правило, отмечали высокий уровень создания графического образа, а некоторые из них в пору доверия к летописной дате 1405 г. связывали его замысел и осуществление с Феофаном Греком[195]. Роль графического наброска в этих иконах достаточно велика, его выразительность бесспорна, в нем с очевидностью проявляется индивидуальный стиль. При взгляде на рисунок икон Праздников возникает ощущение непосредственного соприкосновения с творческой личностью мастера, словно угадываешь первый импульс, первое движение кисти художника. При современном состоянии сохранности этих икон рисунок является существенным элементом, влияющим и на художественный результат, и на художественное впечатление в целом. Однако оно может быть чрезмерным, а значительность его роли в этих иконах – несколько преувеличенной.
Авторский замысел или непредсказуемый результат?
Нам не вполне ясно, в какой степени учитывали мастера это «просвечивание» линий предварительного рисунка в завершенном целом: был ли это осознанный художественный прием или случайное совпадение обстоятельств? Возможно, процесс «старения» этих икон, отличавшихся в технологическом плане преобладанием связующего в негустых смесях, шел именно таким путем – увеличением прозрачности, а неудовлетворительная сохранность пейзажного и архитектурного фонов завершила свое дело, став причиной доступности для зрителя внутренних слоев. О состоянии сохранности икон в результате действий поновителей известно мнение реставраторов, раскрывавших эти иконы в 20-е гг. Напомним его: «поверхность авторской живописи» смыта «до первоначального приплеска»[196]. В то же самое время линии внутреннего рисунка видны на сохранившихся и не потертых участках живописи некоторых икон Праздников: в складках одежд, как правило светлых – охристых или белых. В них линии играют роль теневых разделок и «работают» для создания целостного образа, т. е. в определенной степени согласуются с авторским замыслом, о чем мы скажем далее.
«Акварельность» живописных слоев и графичность рисунка
Считается, что в византийской и древнерусской живописи XIV–XV вв., в произведениях подчас стилистически разнородных, наряду с другими живописными приемами, культивировалась «акварельная» манера[197], поэтому внутренний рисунок, просвечивая из-под верхних неплотных красочных слоев, так хорошо в них виден. Таких примеров немало. Отметим лишь несколько, которые оказались нам наиболее доступны для визуального осмотра и отчасти для просмотра при помощи бинокулярного микроскопа: «Собор двенадцати апостолов», нач. XIV в. (ГМИИ), «Илья Пророк в пустыне», вт. пол. XIV в. (ГЭ), «Богоматерь Пименовская», ок. 1380 г. (ГТГ), «Успение», 90-е гг. XIV в., на обороте иконы Феофана Грека «Богоматерь Умиление Донская», клейма на полях местного образа Архангела Михаила с деяниями ангелов из Архангельского собора Кремля, ок. 1400 г. (Музеи Кремля), «Преображение», нач. XV в., из Переславля-Залесского (ГТГ), Праздники Благовещенского собора, нач. XV в., рублевская «Троица», ок. 1412 г. (ГТГ). В них, как правило, серые линии рисунка просвечивают сквозь легкие светло-зеленые, светло-голубые и желто-охристые тона. По сравнению с другими колерами, например плотными слоями вишневых или темно-синих одежд, эти светлые и легкие тона, вероятно, писались более жидкой краской с использованием большого количества связующего в смеси. Наличие полупрозрачных слоев позволяет вычленить из общей структуры художественного образа предварительный набросок в качестве самостоятельного элемента и проанализировать его графический язык.
Неточности рисунка и авторская правка в иконах благовещенских праздников
В благовещенских иконах встречаются отдельные неточности в рисунке, а также авторские исправления ряда деталей, которые могут говорить о его первоначальной недоступности и скрытости под красочными слоями. Так, например, рисунок лещадок гор на фоне иконы «Крещение» (в правой части), лещадки Голгофы или зонтичные складки пелен на первом плане в иконе «Положение во гроб», капители колонн одной из «палат» – слева на иконе «Сошествие Святого Духа», основание чаши на столе в иконе «Тайная вечеря» воспринимаются как досадная «небрежность». Ясно, что такие детали не предназначались для глаз зрителя, в них есть элемент случайности, поспешности, которая в дальнейшем при работе художника красками должна быть скрыта. В рублевско