«лучевых», «перьеобразных», «петлеобразных», «крючкообразных» форм, созерцание которых уводит зрителя от конкретных вещественных «физических» ассоциаций. Самым ярким примером такого стиля являются рублевская «Троица» и росписи Успенского собора во Владимире, к которым так близка стилистика благовещенских Праздников. В живописном строе этих произведений тщательно проработанный линейный каркас рисунка сопровождается усилением особой выразительности контуров, которые помогают глазу сразу фиксировать целостность композиции. В свою очередь, фигуры включаются в единое изобразительное пространство на основе ритмического повтора или противопоставления в рамках симметричной композиции. Внутри контура поверхность интенсивно членилась сетью линий рисунка, подготавливавшей форму к последующей многократной проработке цветными контрастными линиями – теневыми разделками, а также пробелами, подвластными особому строю, менее всего связанному с живописной игрой фактуры, реагирующей на перемещение формы в пространстве. Наоборот, в ней независимо от движения и объема фигуры преобладает почти «сакральная» статика кристаллического каркаса световых потоков. Понятно, что многократные повторы линий рисунка были сознательной установкой. Важно было на художественном уровне продемонстрировать сквозную пронизанность формы «умными» линиями конструкции, совпадающими с направлением лучей пробелов, символизирующих формообразующую роль Божественного света.
Напомним уже отмеченное нами наблюдение – взаимосвязанность внешнего и внутреннего рисунка. Так, на поверхности икон мы видим те же пучки веерообразных линий или потоки параллелей, которые наблюдали изнутри. Именно поэтому при решении вопроса о художественных приемах мастеров рублевской эпохи становится несущественным уровень, на котором виден рисунок (внутри или на поверхности слоя). И для создания более полного впечатления от графических особенностей исследуемых икон мы позволили себе привлекать материал верхних слоев. Ведь в некоторых произведениях этой эпохи, например в иконе «Троица», тонкие линии внутреннего рисунка целиком поглощены внешними или <растаяли» вместе с нижним слоем красочного подмалевка, который, похоже, как и в благовещенских Праздниках, отличался большим содержанием связующего в смеси.
Главный мотив рисунка складок – параллелизм линий – определил в памятниках рубежа XIV–XV вв. и начала XV в. своеобразную форму «граненых» пробелов (ряд широких параллельных полос с последовательно убывающей интенсивностью белил, напоминающих тоновую шкалу) и «канелюры» складок на подолах одежд. При помощи граненых форм пробелов «построены» в миниатюрах Евангелия Хитрово голубые одежды евангелиста Матфея: в основу положен принцип повторяющихся параллельных и лучевых складок, которым вторят пробела. Очень близка этой миниатюре живопись одежд архангела и апостола Павла на иконах Звенигородского чина. В обоих памятниках параллелизм складок, «тоновая шкала» и кристаллические граненые пробела слились в единую систему с редкой гармоничностью, являясь главной приметой стиля одежд. С одной стороны, этот граненый ритм, а также «канелюры» складок характеризуют форму подобно архитектурной, с ее тектоникой ребер и граней. С другой стороны, граненые пробела, играя роль тоновой шкалы, помогают осмыслить цвет в его соотношении со светом. Цвет находится внутри световых потоков, появляясь на поверхности из глубины при каком-то повороте граней. Цвет, свет и форма становятся взаимосвязанными.
Стоит отметить также своеобразную подвижность соотношения цвета и света в художественном языке, что достигалось определенной расстановкой акцентов. Так, например, на одеждах евангелиста Луки из Евангелия Хитрово насыщенный белилами главный пробел-«пластинка» выделен в самостоятельную структуру (на правом колене). Глаз фиксирует его обособление, при этом тонкая органическая связь света и цвета как окрашенного света чуть-чуть нарушается, мотив начинает восприниматься как самостоятельный декоративный элемент, а форма, поверх которой этот пробел нанесен, то приобретает повышенную пластичность и пространственность, то, наоборот, становится окрашенным фоном. В свою очередь, роль света тоже меняется, он становится активнее, он доминирует, и тогда на основе контраста острее передается не идея становления света, а его уникальность – чудесное явление. Интересно, что оба принципа трактовки света, две «манеры» его передачи встречаются одновременно в миниатюрах одной рукописи, в целом характеризуя ее стиль, хотя на деле обе рассмотренные нами миниатюры исполнены двумя разными художниками.
Пробела на одеждах в благовещенских иконах на первый взгляд близки такому пониманию художественного целого, которым отличается миниатюра с изображением Луки. Это видно в хорошо сохранившихся фрагментах по всему чину. В то же время в иконах левой части встречаются немногочисленные фрагменты иной трактовки, как бы редуцированная «тоновая шкала». Так, в «Благовещении» она видна в складках красного велума, синего хитона архангела и синей туники Богоматери. Сложный узор с постепенной градацией световой шкалы напоминает тонкие переплетения линий складок на головной повязке архангела из Звенигородского чина – деталь, которая поражает своей изысканностью. Возможно, оба эти приема работы с белилами были характерны и для росписей владимирского Успенского собора: более редкий – подробный (велум в композиции жертвенника) и чаще встречающаяся одна выделенная пластина (ангел, держащий свиток неба, слева на своде центрального нефа, или пророк Исайя в медальоне на северном склоне западной арки центрального нефа). К тому же типу примыкает и рисунок пробелов на иконе «Троица». Хотя по сравнению со Звенигородским чином и миниатюрой с изображением Матфея из Евангелия Хитрово система пробелов в ней, так же как и в стенописи Успенского собора и в Праздниках Благовещенского иконостаса, более облегчена, разомкнута и обозрима. Кроме того, в живописи этой поры встречаются примеры особой активности детали, в частности, уже упомянутого мотива отдельного пробела, превалирующего над другими формами. Так, в миниатюре с изображением евангелиста Матфея из Евангелия Успенского собора в его одеждах даже «тоновая шкала» воспринимается как «неизобразительная» череда полос. При этом создается впечатление, что форма становится избыточно пластичной, что характерно для языка этого памятника, отличающегося особым пафосом, особой форсированной интонацией.
Мотив отдельного, не связанного с тоновой шкалой пробела на одеждах в иконах благовещенских Праздников, особенно у мастера левой части чина («Благовещение», «Рождество», «Воскрешение Лазаря»), наиболее близок стилю мастера, который писал миниатюры с изображением евангелистов Марка, Луки и ангела – символа Евангелиста Матфея из Евангелия Хитрово. У мастера правой части чина в иконах «Тайная вечеря», «Распятие», «Положение во гроб», «Сошествие во ад», «Вознесение» стоит отметить некоторые особенности. Только у него встречается усложненная изрезанная форма пробела. Он дробит ее темными зигзагами линий, как бы набегающих в движении складок. В таких белильных светах присутствует много графической фантазии. Например, особый двухлучевой пробел на вишневых одеждах Иоанна Богослова в иконе «Распятие», на зеленых одеждах Иосифа Аримафейского в «Положении во гроб», а также в иконе «Тайная вечеря» (левое колено апостола в зеленой одежде, сидящего вторым справа (снизу вверх))[213].
Можно сказать, что мастера, написавшие иконы благовещенских Праздников, в полной мере владели художественным языком московской живописи рубежа XIV–XV вв. и первого десятилетия XV в., связанным с рублевской традицией. Более того, можно сказать, что ведущие мотивы, их сочетание друг с другом и с живописным целым говорят о конкретных совпадениях с произведениями, непосредственно связанными с Рублевым, в первую очередь с рублевской «Троицей».
Приемы письма «троицы» Андрея Рублева
Попробуем обобщить наши наблюдения над технологическими приемами рублевской «Троицы». В ней, как и в благовещенских Праздниках, красочный слой построен на сочетании плотных и полупрозрачных тонов, сквозь которые просвечивает графический набросок. Это свойство отличает их от икон Звенигородского чина, в которых красочные слои едины по плотности (при всем разнообразии фактуры) и рисунок сквозь них не просвечивает. В «Троице» полупрозрачные слои (особенно одежды ангела слева) нанесены лессировкой широкой кистью, следы которой хорошо видны на поверхности, что по-своему обогащало фактуру живописи. Эти длинные мазки кисти на розовых одеждах отдаленно напоминали технику нанесения красочных слоев переславского «Преображения». Но такой фактуры нет в иконах благовещенских Праздников, тем более нет ее и в иконах Звенигородского чина. В «Троице» под розовым цветом одежд левого ангела тонкие серые линии внутреннего рисунка сосредоточены у края свисающего массива ткани на правом рукаве и видны только рядом с контуром, что часто встречается у одного из мастеров Благовещенского чина, написавшего иконы правой части. Моделировка завершалась подцвеченными пробелами, лежащими поверх цветных подготовок, например: на коричневом хитоне центрального ангела темно-голубые пробела – поверх вишневой подготовки (из красной органики (?); голубые – поверх серой подготовки на розовом рукаве гиматия ангела, сидящего слева). Такой принцип нередко использовался мастером левой части чина. В «Троице» Андрей Рублев применял также чистые белила, особенно на завершающей стадии, что встречается и в иконах Праздников. Этой окончательной белильной отделке поверхности одежд в виде плотных мазков в «Троице» предшествовала основательная и разнообразная по фактуре подготовка – сложная по замыслу и артистичная по исполнению. Так, на фигуре ангела справа (его левое колено) она представляла собой причудливое чередование зеленоватых плавей – цвета основного глауконитового слоя одежд, белильных лессировок, штриховок и крупных, в полсилы белильного тона, «мозаичных» вкраплений белильных многогранников. Эта завершающая живописную поверхность белильная проработка формы, основанная на элементах графики, превосходила по сложности фактуру внутреннего рисунка, также скорее напоминая стиль переславского «Преображения», чем стиль благовещенских икон. Некоторая лапидарность приемов пробелов Праздников, более тесно связанных с рисунком, объяснялась их меньшими размерами по сравнению с величиной крупных храмовых образов, типа «Троицы» и «Преображения».