риори должны быть написаны другими приемами. Однако этого не происходит. Получается, что близкие по масштабу иконы «Троица» и Звенигородский чин мало сопоставимы по манере и приемам работы с кистью, а значительно меньшие по размеру Праздники с «Троицей» тесно сообщаются. Как нам кажется, сравнивая рисунок Праздников и «Троицы», можно говорить об эволюции манеры одного художника-рисовальщика. От чрезмерной подробности рисунка Праздников лежит прямой путь к сдержанности и простоте рисунка «Троицы» с ее элементами скорописи, вызванной, вероятно, опытом стенописи, который испытал за это время мастер. Вероятно, такой опыт у него был при работе над росписями Успенского собора во Владимире в 1408 г., к которым и Праздники, и «Троица» стилистически очень близки.
В поисках аналогий для рисунка икон Звенигородского чина мы обратились к иконам феофановского Деисуса Благовещенского собора, прошедшим в Музеях Кремля ИКА-исследования. К сожалению, только немногие фрагменты рисунка были доступны нам для исследования (из-за очень плотных верхних слоев живописи, более плотных, чем в иконах Звенигородского чина), но они вполне могут быть сопоставлены с таким типом «классического» рисунка, как в Звенигородском чине, хотя в иконах Деисуса есть неповторимые, только им присущие особенности. Рассмотрим подробнее фигуру Богоматери. Кажется, что предварительный рисунок ограничивается только внешним абрисом и немногими короткими четкими линиями, дающими начало направлению движения (контур спадающих складок мафория на голове, контур чепца, складка отворота мафория, из-под которой выходит кисть левой руки). Характер этой мягкой тонкой кистевой линии, аккуратный, ровный – без капель и затеков, напоминая некоторые свойства линии рисунка Звенигородского чина. К сожалению, ясность картины нарушает поновительская графья, иногда, особенно по контуру, очень тонкая и точная, временами кажется, что она относится к автору, но смущает отсутствие единства в ее применении. Кое-где в рисунке чувствуется небольшой нажим – от начала линии к ее середине, с тонким волосяным штрихом при ее завершении (складка отворота мафория над кистью левой руки Богоматери). Ясно, что такая линия выполнена тонкой и небольшой кистью, движение которой легко определяется (в звенигородских иконах нет даже такого авторского акцента). Линия рисунка благовещенского Деисуса имеет еще одно свойство, на этот раз принципиально не совпадающее с иконами Звенигородского чина, – это структурная выразительность абриса основных деталей человеческой фигуры, например рук Спаса или Богоматери. Их рисунок – в данном случае речь идет о внешних описях, целиком поглотивших внутренние линии, – состоит из соединения ясно читаемых отдельных отрезков, каждый из которых описывает, анатомически достоверно, структурные элементы формы. В то время как контур рук архангела из Звенигородского чина написан единой, мягкой, «бескостной» и плавной линией, без «скрепов» и конструктивных элементов, без «анатомических» акцентов. Правда, такой условный тип формы есть и в некоторых иконах Деисуса (руки Иоанна Златоуста, правая рука апостола Павла), но в них прием сопровождается неправдоподобным увеличением «физической» формы и связан как с принципами оптической корректировки, так и с повышенной сакрализацией самой формы. Тем же свойством отличается рисунок рук еще одной иконы, близкой благовещенскому Деисусу, – «Богоматери Донской» (90-е г. XIV в.).
В рисунке икон благовещенского Деисуса (фигуры Спаса и Богородицы) есть одна редкая особенность – отсутствие вспомогательных линий рисунка внутри контура. По сравнению с московской живописью начала XV в., ярчайшим примером которой являются иконы Звенигородского чина, благовещенских Праздников и «Троицы», в иконах благовещенского Деисуса как будто отсутствует «вспомогательная» конструкция, состоящая из сети линий, позволявшая художнику «нанизывать» красочные слои и распределять их на живописной поверхности. В иконах Деисуса абрис композиции дан предельно обобщенно, но притом в завершенном целом угадывается анатомически безупречная форма: найдено место плеча, сгиба локтя, колена. Силуэт намечен широкой, мягкой, как бы «тающей» (из-за большого количества связующего) линией, вероятно, достаточно широкой кистью. Такая разметка очень напоминает стиль рисунка в стенописи. Например, тот же способ рисования (обобщенной линией, без подробной линейной проработки внутри формы) встречается в стенописи Феофана Грека в новгородской церкви Спаса Преображения на Ильине-улице (1379); в абрисе фигуры Даниила из росписей церкви Успения на Городке в Звенигороде (ок. 1400 г.). Вероятно, влиянием приемов стенописи можно объяснить и особенности рисунка в абрисе мандорлы Спаса – центральной фигуры благовещенского Деисуса. Это совсем не «ювелирный» иконный, но мощный, широкий рисунок. Сходной по темпераменту линией – как бы «набросочной», а потому часто неровной, с разным наполнением кисти краской, иногда откровенно черной, исполнены композиции клейм храмовой иконы из Архангельского собора «Архангел Михаил с деяниями ангелов». В Звенигородском чине даже во второстепенных деталях – очерке силуэта крыльев архангела – такого типа линии нет. Ее выверенность, ровность, идеальность штриха без нажима и какого-то ни было форсированного движения кисти – вот что поражает в этих крупных иконах. Это свойство графики ставит их несколько особняком от произведений рублевского круга, а совершенство стиля рисунка в иконах Звенигородского чина более сопоставимо с иконами благовещенского Деисуса, чем с рисунком «Троицы».
Выводы
В иконах Праздничного чина после анализа подготовительного рисунка и «ведущих мотивов» на всех уровнях графической проработки образа выявляются два мастера, между которыми чин был поделен пополам. Первый мастер, написавший первые семь икон левой половины чина, был энергичным рисовальщиком, в его линии чаще встречаются нажим, повторы, иногда исправления. Второй мастер, написавший семь икон правой половины чина, вероятно, был не только старшим в артели (к такому выводу мы пришли после анализа пигментов), но и старшим по возрасту. Его линия более ровная и нейтральная, повторы практически отсутствуют. Он не исправлял свой рисунок, корректируя композицию по необходимости в красочном слое.
Мастера различались между собой отношением к контуру, характеризующему соотношение формы и фона. У первого мастера контур в одних случаях более «пространственный», сложно изрезанный, с применением сбегающих по спине складок. Их рисунок как бы передает «физическое» строение тела, но в других случаях – откровенно условный, даже нарочито не «анатомический». У второго мастера контур чаще по-средневековому нейтрален, но в то же время в нем очевидно внимание к «физически» достоверной детали, например к особому рисунку крошечных стоп и пальцам рук (характерно отставленный большой палец с выразительным суставом стопы и изящные руки с подчеркнуто тонкими пальцами и ноготками на концах). Если у первого мастера условные формы воспринимаются как единичные и уникальные, повышенно активные, то у второго – их выразительность достигается за счет ритмических повторов, за счет включения в декоративную, почти геральдическую композицию. У обоих мастеров чина подготовительные формы обладали большой степенью выразительности. Они легко вычленяются в отдельные декоративные мотивы, напоминая раппорт рисунка на ткани или органические «природные» формы. Так, например, маленькие холмики на вершинах иконных горок то похожи на спиралевидные раковины, то на гребень волны. Первый мастер предпочитал сомкнутую структуру в изображении лещадок горок, скомпонованных по два и более элементов, и продлевал линию их смыкания за пределы формы. Второй использовал только двухлопастную структуру лещадок и соединял их между собой при помощи довольно редкой «воротцеобразной» или л-образной перемычки, которая как случайный элемент могла встречаться и у первого мастера. То же разделение на две руки четко прослеживается и в рисунке складок одежд. У первого наблюдается проработка всего объема параллельными и лучевыми линиями, у второго складки нанесены ближе к краю формы. У первого преобладают «зонтичные» или кристаллические формы в изображении падающей складки, у второго чаще встречается каскад спадающих треугольных складок с изящными фестонами по краям и «канелированные» складки на подолах одежд. Подобное разделение на две руки прослеживается и в верхних слоях живописи – в завершающих одежды цветных и белильных контурах и пробелах. У мастера левой части чина чаще встречаются петлеобразные, крючкообразные, щелевидные пробела, у мастера правой половины – изрезанные зигзагами пробела или изящно струящаяся линия белильной кромки. Были у двух мастеров и общие приемы, чаще на уровне взаимообмена какого-нибудь характерного мотива или выразительного структурного элемента композиции, что особенно проявилось в иконах, находящихся в центре чина («Распятие», «Положение во гроб», «Сошестие во ад»), которые отдельные специалисты склонны связывать с работой гипотетического третьего мастера. В работе над ними, ради гармонизации центра иконостасной композиции, как мы считаем, мастера трудились в непосредственном контакте, возможно, совместно, но преобладающей в композиции была роль первого мастера.
И, наконец, анализируя рисунок благовещенских Праздников, мы постоянно сравнивали его с рисунком произведений рублевского круга, с произведениями самого Андрея Рублева. Самое очевидное, к чему приводит это сравнение, что Праздники находятся с ними в очень тесной связи. Степень подробности их рисунка близка и «Троице», и иконам Звенигородского чина, а также тем клеймам в иконе кремлевского Архангела, в которых встречаются очень подробные линии внутри контура фигур (одежды ангелов в верхнем клейме с изображением Троицы и в клейме «Явление ангела Пахомию» и др.). Не будет преувеличением сказать, что подробный рисунок в иконописи, связанной с рублевской традицией, определил развитие графического стиля в русской иконе в пору ее расцвета – на протяжении всего XV в., а также в XVI в.