Система написания личного на иконе «Преображение» аналогична другим образам местного ряда: по санкирю проложен оранжеватый слой охрения, затем белильные движки, которые прикрыты лессировочным слоем охры, и красно-коричневая подрумянка. Так выполнены лики молодых апостолов, но у Моисея и Петра моделировка завершается отдельными полупрозрачными белильными пятнами на «сильных местах». Последний прием в «Преображении» использован более ограниченно, чем на других местных образах.
Личное письмо на иконе Богоматери Одигитрии (лик Младенца еще не раскрыт) имеет некоторые отличия от вышеописанной системы приемов. На наиболее светлых участках вместо отдельных движков по оранжеватому охрению положены пятна светлого розовато-охристого цвета и их края мягко стушеваны. Верхний моделирующий слой белил также наносился на самые светлые участки не отдельными пятнами, но равномерно, и более плотным слоем. Затем он был еще раз лессирован сверху охрой (на некоторых участках с примесью киновари). Описанный способ моделировки характеризуется сплавленностью живописных слоев и позволяет создать впечатление мягкой округлости крупного лика. В целом, алгоритм написания лика Богоматери несколько усложнен по сравнению с остальными местными образами.
Специальное изучение техники живописи с использованием микроскопа показывает, что личное письмо на иконах мученицы и святителя Николая могло быть выполнено одной рукой. Эти лики объединяют два приема моделировки, которые практически незаметны невооруженным глазом. Первый из них – способ изображения радужки глаза, когда ее притенение выполнено тонкими округлыми перекрещивающимися линиями (он обнаружен также на иконе преподобного Сергия)[249]. Второй прием – нанесение мелких темных штришков под нижними веками у внешних уголков глаз. Подобные нюансы техники личного могут рассматриваться как особенности индивидуальной манеры мастера. Все три лика кажутся более высветленными и объемными благодаря более активному, чем в других иконах, применению завершающих белильных высветлений, поэтому очень вероятно, что личное на иконе «Сергий Радонежский» принадлежит кисти того же иконописца.
Возможно, вторым мастером-личником написан лик святителя Алексия. Завершающий слой белильных высветлений здесь положен крайне скупо, воз можности этого приема практически не использованы. Белки глаз практически не выявлены, равномерно лессированная коричневым колером радужка обведена только тонкой белой линией. Не исключено, что личное на «Преображении» могло принадлежать кисти того же мастера. К этому, более графичному варианту моделировки близки приемы создания карнации на иконе преподобного Михаила.
Несмотря на выявленные нюансы выполнения личного, очевидно, что все лики (за исключением «Богоматери Одигитрии») написаны по единому алгоритму. Сходство рисунка черт ликов местных икон позволяет предположить, что здесь работал один знаменщик. Все лики отличает характерный рисунок крупных глаз с утрированно изогнутыми широкими верхними веками и подчеркнутой толщинкой нижних век. Особенно наглядным является сопоставление образов Николая Чудотворца, Алексия митрополита Московского, Сергия Радонежского и преподобного Михаила Малеина. Лики этих святых очень похожи друг на друга. Создается впечатление, что они отличаются только прической и формой бороды. Также в моделировке ликов особенно обращает на себя внимание характер нанесения движков. Это три длинные белильные линии носогубных складок, веерообразно расходящиеся от нижних век короткие штрихи, а также описанный рисунок морщин на лобной части. Даже после нанесения верхних живописных слоев движки хорошо читаются, их система является очень устойчивой и может служить существенной характеристикой для выявления других работ данной артели.
На настоящей фазе исследования нельзя установить, принадлежит ли лик Богоматери еще какому-то мастеру. Не исключено, что один из уже упоминавшихся иконописцев просто использовал другие приемы для написания крупного лика[250].
Подводя итоги анализа технико-технологических особенностей рассматриваемых произведений, можно утверждать, что написавшие их художники работали в традициях Оружейной палаты. Об этом свидетельствуют особенности стиля икон в целом и тип моделировки личного в частности, а также использование «модных» цветочных мотивов и узоров в тканях святительских облачений. Характерна также активная разделка одежд золотом и серебром. С другой стороны, создатели иконостаса, используя опыт работы царских изографов, отдавали предпочтение устойчивым иконографическим схемам и условному решению пространства и формы, что хорошо видно на храмовой иконе. Также местные образы отличает достаточно легко прочитываемая последовательность нанесения моделирующих слоев, которые у ведущих столичных иконописцев всегда более тщательно сплавлены. На наш взгляд, создателями рассматриваемого комплекса вполне могли быть московские художники. По качественному уровню иконы местного ряда Преображенского храма приближаются к произведениям таких мастеров, как царские изографы Иван Максимов или Петр Билиндин[251], а также московский иконописец Яков Рокитин[252].
Еще одно важное замечание. При изучении подобных комплексов икон мы всегда имеем дело с работой артели, причем степень разделения живописных работ в XVII в. могла уже быть достаточно высокой. В данном случае очевидно, что иконостас выполнялся хорошо организованной бригадой в очень сжатые сроки. Специализация мастеров (о которой мы в настоящее время мало знаем), а также общий для всей артели набор пигментов создают сложности при определении вклада каждого иконописца в создание иконостаса.
В завершение следует сказать, что представленные наблюдения не являются исчерпывающими, поскольку выполнены на основе изучения образов только одного из ярусов иконостаса и должны быть дополнены или уточнены на других иконах комплекса.
О. П. ПостернакРелигиозная живопись на металле: история и технология
Наиболее раннее упоминание об иконах, выполненных на металле, содержит повествование о житии преподобномученицы Феодосии девы, в Цареграде за святые иконы пострадавшей (730 г.). Рожденная в семье богатых и благочестивых родителей, Феодосия в отроческом возрасте приняла монашеский постриг. Оставшись наследницей по кончине родителей, богатое имение «не себе восхоте имети, но вдаде е Богу, Ему же и сама вдадеся в жертву живу. Призваше убо златаря, даде тому злато и сребро довольно на скование триех икон: Христа Спасителя, пресвятыя Богородицы и святыя мученицы Анастасии. Бяху же иконы по три лактя. И постави тыя в церкви, прочее же все имение раздаде нищим и убогим». Из текста не вполне ясно, были эти иконы только пластикой, объемными, рельефными изображениями или в какой-то мере на металле присутствовала живопись. Далее в житии повествуется о медном образе Спасителя: «Бяху же в Цареграде некая врата, глаголемая медяная, во дни великого Константина созданная, к царским палатам вводящая, над ними же бе образ Спасителев медян, от четырех сот лет и множае стоявший». Феодосия дева не позволила иконоборцам ниспровергнуть образ, за что приняла мученический венец. Здесь также можно предполагать объемное изображение и оставить под вопросом наличие живописи.
В литературе, посвященной истории западноевропейского искусства, упоминания о живописи на металле встречаются эпизодически и, по мнению исследователей, относятся к работам декоративного характера[253]. Специалисты сходятся во мнении, что в Западной Европе живопись на металле появилась не ранее XVI в. Чаще других в связи с использованием жестких металлических основ называют имена итальянских авторов: Себастьяно дель Пьомбо, Ф. Альбани, Л. Каррачи, Доменикино. В собрании Эрмитажа находятся произведения на металлических, преимущественно медных основах, приписываемые голландским и немецким художникам. Среди них А. Эльсгеймер, Р. Саверей, И. Я. Гартман, И. Г. Платцер[254]. Сюжеты картин на металле разнообразны: религиозные и мифологические сцены, пейзаж и портретные миниатюры, баталии и жанр. Во многих музеях, где есть отделы западноевропейской живописи, можно встретить небольшие картины на медных досках. Известны упоминания о картинах на металле и по спискам уже не существующих коллекций. В составе Голицынского музея, по описаниям 1866 г., насчитывалось более 20 картин на медной основе итальянской, немецкой, голландской и фламандской школ[255].
К сожалению, в отечественной литературе нет статистики по виду основ, а в каталогах музейных собраний – индексов по основам, подобно тем что представлены в каталоге Лувра[256]. Это обстоятельство чрезвычайно затрудняет исследование.
В искусстве Западной Европы живопись на металле бытовала в XVI–XVII вв., откуда, вероятно, и пришла в Россию. В период, когда традиционная икона на дереве занимала главенствующее положение в храмах, живопись на металле не могла получить распространение, но внимание к себе привлекала. Так, Богдан Салтанов 1670 г. выполнил для царя Алексея Михайловича «две иконы на меди – Спасов образ да Богородицы»[257] Подносил Салтанов царю и «Тайную вечерю» на медной доске. Но судить о характере икон на меди по кратким упоминаниям в документах того времени довольно трудно. Несомненно одно: Салтанов, как придворный художник, выполнял большое количество разного рода декоративных работ, используя весь технологический арсенал своего времени, включая и живопись по металлу.